吴昕孺（以下简称吴）：荷尔德林这句话可以与孔子的那句名言并读：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”无论是荷尔德林说的，还是孔子说的，后人都有多种解读。我个人认为，这两句话是人类两个伟大的灵魂不约而同地对诗歌本质的精准界定。
唯一不同的，是由于文化差异，荷尔德林的“无邪”指向的是人的神性，而孔子的“无邪”指向的是人的天性。在荷尔德林看来，人如此充满劳绩，唯有借诗歌保存自己的精神，一如女巫保存天神的火焰。用诗歌开掘自己的精神世界，可以让人拥有诸神的素质，从而凭借“清白无邪”的无用达成洞察世界的大用。在孔子看来，唯有诗歌可以解放人的天性。“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”，这句话表达的正是诗歌的超越性。入世出世、人情伦常、自然万物，统统囊括其中。真正的诗境必须通过“无邪”才能抵达，倘若有一点点“邪”，就会堕落成俗世之物。所以，一个人做任何其他事情，或多或少都会约束天性，露出俗相，只有诗歌能让我们“复归于婴孩”。
儒家乃入世的学问，但在生命的最高境界上与道家相通。道家是出世的教义，同样蕴含入世的神髓：“为无为，则无不治”“夫唯不争，故天下莫能与之争”“胜人者力，自胜者强”“以其终不自为大，故能成其大”……皆于退避之中展精进之道。儒道相通，铸就了兼收并蓄、博大宏富的中华文化。中华文化是个老爷子，也是个老顽童：鹤发童颜，不苟言笑，对日新月异的物质世界和技术领域睁一只眼闭一只眼，但你想靠物质和技术打败他，他那些老套招式随时让你拢不得边。汉以后，儒道相通，又加了“佛”，三分天下又水乳交融，在中国诗歌中体现得淋漓尽致。中国被誉为“诗国”，称诗为“教”，不是没有道理的。
吴：《穿着雨衣的拐角》是一本偶然产生的诗集。诗屋掌门欧阳白主编一套“诗屋作家”丛书，嘱我不能缺席。但此前有五六年时间，我因主持《大学时代》杂志社，几乎是弃笔从商，而且搞得身心俱疲，诗歌数量很少，旧作近作搜起来也不过六七十首，所以这本诗集除了新诗，还收录了我平时练笔的古词、随感，以及为一些诗友写的评论。
这本诗集最值得一看的是欧阳白写的序《我读昕孺：痛关品性》。在书后的跋中，我谈到了“三次自我突破”，其实就是自己在二十余年诗歌创作中的三个台阶而已。我1985年10月开始学习写诗，刚进大学校园不久，被那股浩浩荡荡的诗歌风潮所吸引和裹挟。上世纪80年代的校园诗歌雷声大、雨点大，但浇灌的都是还没长大的小树苗。那时的校园写作谈不上是创作，大多以模仿为主，一是模仿二三十年代以徐志摩、郭沫若为代表的那拨诗人，二是模仿西方和台湾的现代诗。我也不例外，每天把诗当日记写，写了一本又一本，基本上都是模仿作品。毕业后，我有幸参与“新乡土诗派”，开始有了创作的意味。为了矫当时乡土诗中铺天盖地的农具诗、农业诗之枉，我着意在“文化”上下功夫，并取得一些成绩。早几天，与神交已久的著名评论家燎原教授见面，他还说，当年读我的作品，感觉我应该是和他差不多同龄的人。与绝大多数乡土诗写得过实相比，我的乡土诗写得比较虚，但这是我的第一个台阶。“新乡土诗派”随着诗人江堤2003年7月病逝戛然而止，我也因闯荡市场、游走四方，加上一场短暂的爱情，诗风悄然发生改变：口语化，散文化，多了俗世的生活气息，显得更入流，更合时宜。这是第二个台阶。那几年，写作题材多样，风格多元，但数量不多，写得较为随意，水平没有大的提升。随着诗歌的口语化，口水诗泛滥诗坛，诗歌写作成了零门槛，认得几个字的都可以写诗。从2005年起，我参与欧阳白发起的“诗屋”群体，共同倡导“好诗主义”，在这一过程中，开始创作“十五行诗”——比欧洲的十四行多一行，意即破除古老格律、追求内在节奏的自由体，每首诗采用“4－4－4－3”格式，在自由中服从一定的规范。这是第三个台阶。十五行诗的实践，让我巩固了自己诗歌的典雅特质，并找到一种独特的节奏感。
作者已出版的部分著作
然而，无论我把《原野》看得多重，或者说，无论欧阳白把《原野》评得多好，都不能自行将它置诸诗歌史的宏大背景中去。《原野》只是一部个人作品，它能否表现时代、能否走进历史，都不由个人说了算，那得时代和历史表态才行。评论家可以随意将一部作品标榜为“划时代”“里程碑”“绝唱”，但时代和历史对任何一部作品都极为严苛。所以，我从不为自己的作品开研讨会，搞首发式，除非是以阅读为主的分享会，我很愿意和读者们一起交流。我对《原野》的满意基于它是我自己最好的作品，是我个人的心灵史。我完全“放心地”将它交给读者、时间和历史，是因为即使读者、时间和历史不接纳它，也不是一件多么令人沮丧的事。
刘：我们再说说诗人的自我阐释。伟大也要有人懂。布罗茨基认为，诗人应该有强大的自我阐释能力。最近，我重读了你一些随笔和演讲稿，感觉你就是一个有强大阐释能力的诗人。你为什么不能多做些这样的工作呢？
吴：我能成为“新湘军”的一员就很满足了，“主将”这个称呼应该送给为湖南文学事业做出卓越贡献的浩明老师、跃文主席、阎真老师、素兰姐以及笑泉、沈念、宗玉、红建等一拨青年才俊。
我曾对一个朋友说，与其说我热爱文学，不如说痴迷于母语。我不是开玩笑。我迷恋汉语，就像那喀索斯迷恋自己的水中倒影，他由此变成了水仙花，我哪怕变成汉语里面的一只土狗子也行。我想知道汉语分别在诗歌、散文、小说中的运行方式，我必须靠大量的阅读和写作来探究这一奥秘。我有时把相同的内容，先写成诗歌，再写成散文，然后又写成小说，仿佛在不同的河流中，我能感受到风格迥异的河床、流速、水浪乃至两岸风景。我还经常尝试用不同的文体表现不同的故事和情绪，好比为一个花盆找到最适合它形状与颜色的鲜花。
吴：德国汉学家顾彬认为除鲁迅之外的中国小说都很烂，他独尊诗歌。我觉得中国小说没他说的那么烂，诗歌也没他说的那么好。新时期以来，真正有力量、有影响的当代诗人还是“朦胧诗”那几位。北岛前期无疑是中国诗歌的象征，但出国之后诗艺未见长进，散文反而写得炉火纯青。杨炼才华横溢，前期创作过于用力，出国之后倒是学到西方诗歌的长处，找到了自己的突破口。同样砥砺前行的，还有国内的欧阳江河。如果后劲足的话，这两人有可能成为中国当代诗歌的代表。昌耀的整体水准和彭燕郊差不多，都是天赋奇才却被时代耽误的优秀诗人，昌耀现在大热，而彭燕郊渐冷，让人生世态炎凉之感。张枣当然不错，尤其是语言，融贯古今中西，然而英年早逝，气象未成。我很不理解诗坛给予张枣的“哀荣”，那种草率的、拍脑壳式的断语，其实是对中国新诗的戕害。
如果硬要比较中国小说与中国诗歌，我个人认为，诗歌虽然有很多足以比肩欧美同仁的作品，但整体上不如现当代小说所抵达的水准。中国诗人的“国际影响”多为自我炒作，距离真正的大诗人还远。中国现当代小说，鲁迅就不说了，沈从文、老舍、莫言、余华、韩少功、残雪等，都能独树一帜，与此相匹配的诗人个体，不说没有，也极为罕见。
上世纪80年代湖南师大朝暾文学社两个副社长：王续文和吴新宇
童年是每一个作家写作的“金矿”，既是源泉又是归宿。我的写作也和童年分不开。我写过一些少儿视角的短篇小说被湖南少年儿童出版社结集成《旋转的陀螺》；小长篇《牛本纪》即将付梓，这是我第一个专门面向儿童的作品。随后，我就写出了几十首儿童诗，可以说，是童年唤醒了我诗歌创作的激情与灵气。我家敏华的眼光很高，常挑我作品里的刺，但她对我的儿童诗赞不绝口。我哪怕不相信自己，也得相信她呀！
吴：孩子们写的诗，“技法简单”是因为他们稚拙，“在想象力和陌生化上更胜一筹”是因为他们天机一片。这里有一个很大的悖论，人往往在天机一片的时候，却还没学会足够成熟的表现方式；当手里拥有足够的表现技巧时，又早已天机泯灭，灵气尽失。所以，我们看到：孩子们写的诗尽管好玩、好笑，却很难成为经典；成人写儿童诗，则要不空洞说教，要不抽象抒情，很少有真正扣人心弦的作品。“写给孩子们的诗”的最大问题在于，成人大大低估了孩子的审美能力，他们故意放下身段和架子去“低幼化”“稚龄化”，结果弄巧成拙。
我认为，最好的儿童诗还是应该由成人写出来，而不是由孩子写出来，就像最好的乡土诗不是农民写出来的，而是由逃（脱）离农村和农业的那些人写出来的。逃离农村的人心里装着乡土田园，腕底自会流露出无限乡愁；一个成人倘若葆有童真童趣，笔端就会梦幻出片片天机。你去读张战的《小橘子》、金美铃子的《牵牛花》、贾尼·罗大立的《做一张桌子需要一朵花》、李少白的《没有说再见》……就会深刻感受到这一点。它们用纯然的儿童视角和儿童话语，表现的却是孤独、离别、死亡、感恩这样的重大命题，没有沧桑感的儿童写不出来，混迹俗世、遗失了童心的成人也断然写不出来。
吴：虽然我说过不要低估孩子们的审美力，但儿童阅读和成人阅读之间的差异又是不言而喻的。湖南卫视有档节目叫《寻情记》，这个节目有个特点，不断重复人物之间的对话。为什么？因为它的收视群体是中老年人，尤以老年人居多。老年人喜欢念叨，容易遗忘，不断重复就起到强调作用，他们看得津津有味。
俗话说，老小老小。儿童同样喜欢重复有趣的东西，他觉得有味的故事你讲一百遍他也听不厌倦。因此，写给儿童读的作品必须把节奏慢下来。以我的儿童诗创作经验，窃以为，叙事驱动是表面的，其本质是一种游戏驱动，用诗歌的方式和他们玩游戏。《鸟儿飞去》写的是乡下孩子玩得很多的弹弓，《空瓶子》呈现的也是一种游戏心理……这二十首诗，几乎每首诗都蕴含着游戏。但既然是诗歌，又不能只写游戏，或者只写游戏的一面——诗歌是一条这样的曲径，它引导孩子循着游戏，不同程度地领会自然的粲丽、万物的相依以及生命的无常。
由于叙事是由游戏推动着，所以，真正优秀的儿童诗不会使阅读变得浅易，而是使阅读变得多元，变得富有层次感。就像李白的《静夜思》，三岁小儿都能背，也明白啥意思，但四十岁的背井离乡者读了会流泪。节奏是慢下来了，但不能冗长。任何时候任何文体，冗长都是病。高明的重复绝不会带来冗长，重复本身就是一种修辞。高明的重复也不会让语言冲击力变弱，你觉得变弱了可能是因为两种情况：一种源于作者——这首诗没写好，无法传递给读者某种童趣；另一种源于读者——他没有用一个孩子的态度来读它，里面的童趣他感受不到。
作者上世纪90年代初与诗人、师弟陈新文合影
