吴昕孺先生近照

　　再古老、沧桑的物事，一旦置于校园，便将成为妙龄的旁白、青春的忆念以及成长的佐证。它们永远年轻，哪怕它们见证过的青春早已一去不复返，但它们始终包围着青春，并陷入青春的包围。它们不仅是一首首诗，而且是一代又一代人的诗。它们沉溺于青春的歌哭与吟唱，在莘莘学子眼里，有着同等的意趣和情调，难分伯仲。所以，我们写过无数首以木兰路、樟园为题的诗，但不会用它为一个文学组织命名。

　　我在师大读书的时候，文学社的名字叫“朝暾”。不知是谁取的，含义颇好，但缺乏特色。后来，中文系办了一张文学报《白鹤泉》，报名有地域特点了，只不过白鹤泉是岳麓山上的一处景点，与师大没什么关系。1997年冬，大二学生刘羊伙同一群诗友成立诗社，取了一个很学院派的名字：黑蚂蚁。我和彭燕郊老师、旭东兄、新文兄有幸参加成立大会，毕业多年回到母校，再次感受校园诗歌澎湃的激情。黑蚂蚁诗社当时有个口号“以诗歌的名义负重呐喊”，典型的大学生口气，这不是“为赋新诗强说愁”，而是一派青春无敌的模样。人的一生，必然会有承受和感受“举轻如重”的芳华，才能真正享受日后“举重若轻”的岁月。

　　所以，“黑蚂蚁”只能是校园内的一个诗社，它负的是青春梦想之重，呐的是方刚血气之喊。走出校园，走向广阔的社会天地，那些重将顷刻消散，那些喊也会日渐微弱。但诗歌永远在这里，像蜿蜒的群山，并不沸腾，却绵延不绝。

　　2010年，在公务员岗位上有过十年工作经历，对社会生活有了深刻认识，已成为一名优秀诗人的刘羊，当他和他的年轻诗友欧阳荐枫、艾红等，一起回眸麓山，欲将母校的诗歌血脉以诗群的形式加以定义，他们几乎是毫不费力地找到了最佳命名：二里半。

　　“二里半”属于师大，因为没有师大就没有“二里半”。“二里半”又不属于师大，它不在校园内，这个地名表明湖南师大老校门到湘江的距离。

　　与象牙塔般的校园相比，“二里半”是开放的，是市井的，是通达的。但“二里半”的开放不是无所不包，而是兼收并蓄，它有自己的起点和源头；“二里半”的市井不是鄙陋粗俗，而是一种与博雅为邻的清新朴素；“二里半”的通达不是条条道路通罗马，而是从山到水，从学府到民间，从词语到万物。

　　可见，“二里半”既是一个物理距离，更是一种审美距离。不长也不短，刚刚好。谁说诗歌离我们太远呢？二里半而已。

　　我觉得，自有“二里半”这个地名以来，它似乎就在等着一个诗群以之命名。它终于等到了。

　　前天，刘羊发短信给我，说想以“十人、十年、十首诗”为主题，搞一个二里半诗群成立十周年纪念精选集。我能成为其中一员，倍感荣幸。这些年，我三心二意，写诗不多，但好歹年年都写了一点，便从2010一2019这十年的作品中每年选一首，组成我个人的十年“精选集”。

　　第一首恰好是我写于2010年初春的十五行诗《我从一滴雨中看到雪的本质，致戴海老师》。这是一首有关源头的诗。

　　没有戴海老师，我不知道自己会不会“悄然上路”，更不知道刘羊这个后生子会不会举起“二里半诗群”的大旗……我相信，很多事情都是注定的，有它自身难以割裂的事理逻辑和情理演变。我们都在这样一根链条和这样一个圆圈上，环环相扣，首尾相接，无论我们跑得多快，或者干脆不跑了，我们都是宽阔而偏僻的审美道路上的一只黑蚂蚁：

　　在万物中穿梭自如

　　并以最慢的速度占领世界

　　——《黑蚂蚁——赠刘羊及黑蚂蚁诗社同仁》

2020.7.17于望城吴家冲

　　吴昕孺，本名吴新宇，1967年12月出生于长沙县。1985年考入湖南师范大学政治系并开始文学创作，为“新乡土诗派”“诗屋”“二里半诗群”骨干成员。在诗歌、散文、小说、文学评论诸领域均有建树。现为湖南教育报刊社总编辑、湖南省作家协会教师作家分会副主席、湖南诗歌学会名誉副会长。

　　唯一不同的，是由于文化差异，荷尔德林的“无邪”指向的是人的神性，而孔子的“无邪”指向的是人的天性。在荷尔德林看来，人如此充满劳绩，唯有借诗歌保存自己的精神，一如女巫保存天神的火焰。用诗歌开掘自己的精神世界，可以让人拥有诸神的素质，从而凭借“清白无邪”的无用达成洞察世界的大用。在孔子看来，唯有诗歌可以解放人的天性。“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”，这句话表达的正是诗歌的超越性。入世出世、人情伦常、自然万物，统统囊括其中。真正的诗境必须通过“无邪”才能抵达，倘若有一点点“邪”，就会堕落成俗世之物。所以，一个人做任何其他事情，或多或少都会约束天性，露出俗相，只有诗歌能让我们“复归于婴孩”。

　　儒家乃入世的学问，但在生命的最高境界上与道家相通。道家是出世的教义，同样蕴含入世的神髓：“为无为，则无不治”“夫唯不争，故天下莫能与之争”“胜人者力，自胜者强”“以其终不自为大，故能成其大”……皆于退避之中展精进之道。儒道相通，铸就了兼收并蓄、博大宏富的中华文化。中华文化是个老爷子，也是个老顽童：鹤发童颜，不苟言笑，对日新月异的物质世界和技术领域睁一只眼闭一只眼，但你想靠物质和技术打败他，他那些老套招式随时让你拢不得边。汉以后，儒道相通，又加了“佛”，三分天下又水乳交融，在中国诗歌中体现得淋漓尽致。中国被誉为“诗国”，称诗为“教”，不是没有道理的。

　　这本诗集最值得一看的是欧阳白写的序《我读昕孺：痛关品性》。在书后的跋中，我谈到了“三次自我突破”，其实就是自己在二十余年诗歌创作中的三个台阶而已。我1985年10月开始学习写诗，刚进大学校园不久，被那股浩浩荡荡的诗歌风潮所吸引和裹挟。上世纪80年代的校园诗歌雷声大、雨点大，但浇灌的都是还没长大的小树苗。那时的校园写作谈不上是创作，大多以模仿为主，一是模仿二三十年代以徐志摩、郭沫若为代表的那拨诗人，二是模仿西方和台湾的现代诗。我也不例外，每天把诗当日记写，写了一本又一本，基本上都是模仿作品。毕业后，我有幸参与“新乡土诗派”，开始有了创作的意味。为了矫当时乡土诗中铺天盖地的农具诗、农业诗之枉，我着意在“文化”上下功夫，并取得一些成绩。早几天，与神交已久的著名评论家燎原教授见面，他还说，当年读我的作品，感觉我应该是和他差不多同龄的人。与绝大多数乡土诗写得过实相比，我的乡土诗写得比较虚，但这是我的第一个台阶。“新乡土诗派”随着诗人江堤2003年7月病逝戛然而止，我也因闯荡市场、游走四方，加上一场短暂的爱情，诗风悄然发生改变：口语化，散文化，多了俗世的生活气息，显得更入流，更合时宜。这是第二个台阶。那几年，写作题材多样，风格多元，但数量不多，写得较为随意，水平没有大的提升。随着诗歌的口语化，口水诗泛滥诗坛，诗歌写作成了零门槛，认得几个字的都可以写诗。从2005年起，我参与欧阳白发起的“诗屋”群体，共同倡导“好诗主义”，在这一过程中，开始创作“十五行诗”——比欧洲的十四行多一行，意即破除古老格律、追求内在节奏的自由体，每首诗采用“4－4－4－3”格式，在自由中服从一定的规范。这是第三个台阶。十五行诗的实践，让我巩固了自己诗歌的典雅特质，并找到一种独特的节奏感。

作者已出版的部分著作

　　然而，无论我把《原野》看得多重，或者说，无论欧阳白把《原野》评得多好，都不能自行将它置诸诗歌史的宏大背景中去。《原野》只是一部个人作品，它能否表现时代、能否走进历史，都不由个人说了算，那得时代和历史表态才行。评论家可以随意将一部作品标榜为“划时代”“里程碑”“绝唱”，但时代和历史对任何一部作品都极为严苛。所以，我从不为自己的作品开研讨会，搞首发式，除非是以阅读为主的分享会，我很愿意和读者们一起交流。我对《原野》的满意基于它是我自己最好的作品，是我个人的心灵史。我完全“放心地”将它交给读者、时间和历史，是因为即使读者、时间和历史不接纳它，也不是一件多么令人沮丧的事。

　　我曾对一个朋友说，与其说我热爱文学，不如说痴迷于母语。我不是开玩笑。我迷恋汉语，就像那喀索斯迷恋自己的水中倒影，他由此变成了水仙花，我哪怕变成汉语里面的一只土狗子也行。我想知道汉语分别在诗歌、散文、小说中的运行方式，我必须靠大量的阅读和写作来探究这一奥秘。我有时把相同的内容，先写成诗歌，再写成散文，然后又写成小说，仿佛在不同的河流中，我能感受到风格迥异的河床、流速、水浪乃至两岸风景。我还经常尝试用不同的文体表现不同的故事和情绪，好比为一个花盆找到最适合它形状与颜色的鲜花。

　　如果硬要比较中国小说与中国诗歌，我个人认为，诗歌虽然有很多足以比肩欧美同仁的作品，但整体上不如现当代小说所抵达的水准。中国诗人的“国际影响”多为自我炒作，距离真正的大诗人还远。中国现当代小说，鲁迅就不说了，沈从文、老舍、莫言、余华、韩少功、残雪等，都能独树一帜，与此相匹配的诗人个体，不说没有，也极为罕见。

　　我曾揣摸顾彬先生抑小说扬诗歌的心态，无非两点。一是他和中国当代诗人的关系更紧密，也确实阅读过不少优秀的中国诗歌；二是他有可能压根儿瞧不上中国当代文学，于是先将表现更好的小说暴揍一顿，再讲几句诗歌的好话，谋点小小的平衡。不过，顾彬说中国作家的中文不好，这个观点我颇认同。不仅是小说家、散文家，诗人更甚。我主编两本诗歌年选，发现为数不少的“著名诗人”连简历和诗观都写不通顺。

上世纪80年代湖南师大朝暾文学社两个副社长：王续文和吴新宇

　　童年是每一个作家写作的“金矿”，既是源泉又是归宿。我的写作也和童年分不开。我写过一些少儿视角的短篇小说被湖南少年儿童出版社结集成《旋转的陀螺》；小长篇《牛本纪》即将付梓，这是我第一个专门面向儿童的作品。随后，我就写出了几十首儿童诗，可以说，是童年唤醒了我诗歌创作的激情与灵气。我家敏华的眼光很高，常挑我作品里的刺，但她对我的儿童诗赞不绝口。我哪怕不相信自己，也得相信她呀！

　　我认为，最好的儿童诗还是应该由成人写出来，而不是由孩子写出来，就像最好的乡土诗不是农民写出来的，而是由逃（脱）离农村和农业的那些人写出来的。逃离农村的人心里装着乡土田园，腕底自会流露出无限乡愁；一个成人倘若葆有童真童趣，笔端就会梦幻出片片天机。你去读张战的《小橘子》、金美铃子的《牵牛花》、贾尼·罗大立的《做一张桌子需要一朵花》、李少白的《没有说再见》……就会深刻感受到这一点。它们用纯然的儿童视角和儿童话语，表现的却是孤独、离别、死亡、感恩这样的重大命题，没有沧桑感的儿童写不出来，混迹俗世、遗失了童心的成人也断然写不出来。

　　俗话说，老小老小。儿童同样喜欢重复有趣的东西，他觉得有味的故事你讲一百遍他也听不厌倦。因此，写给儿童读的作品必须把节奏慢下来。以我的儿童诗创作经验，窃以为，叙事驱动是表面的，其本质是一种游戏驱动，用诗歌的方式和他们玩游戏。《鸟儿飞去》写的是乡下孩子玩得很多的弹弓，《空瓶子》呈现的也是一种游戏心理……这二十首诗，几乎每首诗都蕴含着游戏。但既然是诗歌，又不能只写游戏，或者只写游戏的一面——诗歌是一条这样的曲径，它引导孩子循着游戏，不同程度地领会自然的粲丽、万物的相依以及生命的无常。

　　由于叙事是由游戏推动着，所以，真正优秀的儿童诗不会使阅读变得浅易，而是使阅读变得多元，变得富有层次感。就像李白的《静夜思》，三岁小儿都能背，也明白啥意思，但四十岁的背井离乡者读了会流泪。节奏是慢下来了，但不能冗长。任何时候任何文体，冗长都是病。高明的重复绝不会带来冗长，重复本身就是一种修辞。高明的重复也不会让语言冲击力变弱，你觉得变弱了可能是因为两种情况：一种源于作者——这首诗没写好，无法传递给读者某种童趣；另一种源于读者——他没有用一个孩子的态度来读它，里面的童趣他感受不到。

作者上世纪90年代初与诗人、师弟陈新文合影