文/余艳萍

　　《霞光漫过》作者姚茂椿出生于湘黔边界的新晃，是颇具代表性的湘籍诗人。《霞光漫过》分为《山水间》《亮瓦下》《慢时光》《明媚里》四缉，诗人创作以新晃边寨为背景，以极具侗族特色的诸如木楼、亮瓦、木门、柴刀、凉亭、花阶、浮桥、夜郎西、傩戏、火铺、鼎罐、丧堂歌、尝新节、芒筒等物象建立起一套独特的意象系统，进行了一场真诚而朴素的诗写。

　　乡土是姚茂椿诗歌的主色调。

　　《霞光漫过》的语言秉承新乡土诗“坚实、简约”之风，情感克制、深沉。诗人摒弃了新诗常见的割裂、矛盾、反转、反讽等大张大合的技法，只用平实的语言将老屋、村寨、族人等场景安静再现。如《山水间》开篇组诗《乡村改变着它的所有》中，“翠绿缓缓铺展略微宽阔的背景/一大群古树遥远赶来”“鸟儿来过一拨儿又来一拨儿 屋梁跨上安稳的肩膀/将嗨哧嗨哧的号子/从瞭望的界坡艰难驱赶下来/锯子斧头刨子各自发声/虔敬地唱给神听”，诗人将翠绿、鸟儿、屋梁、肩膀、号子、界坡等物象并置，镜头般缓缓拉出一个记忆中场景。作为读者的你会发现所有预设的审视角度和评判边界都会开始松动和模糊，你只需跟着文字走进那片丰富神秘而略带苦涩的侗寨。

　　诗人使用了大量原生态名词，如《坐月》中“我吸出第一口乳汁 　阳光/在你忘却劳累的心上　跳起/哆耶舞　慈爱的旋律/涌入山寨垒词……”中“哆耶舞”“垒词”等，又如组诗《我的胞衣地》中“寨口”“便桥”“歌坳”“雀坳”“草标”“秋后的稻草堆”等，诗人无意识的名词写作，消解了主观解读，使文本真正“回到事物本身”，还原了侗乡浪漫神秘的场景，而诗人情绪亦在内里流淌。《我的胞衣地》以纯净的语言、舒缓的节奏和恰到好处的留白，为读者呈现了一个民族生生不息的美好。坚持深耕原生态写作，“对于追求多样性、多维度的新乡土诗派，姚茂椿不可或缺”，正如著名诗人、诗评家陈惠芳在《姚茂椿其人其诗》里所言。

　　同时，诗人的创作扎根湖湘大地，将古楚地神话、古夜郎（百濮）土著神话与侗族创世神话进行了深度融通。

　　“知道屈原投江后/《离骚》《九歌》不时光顾/古老的雷声敲击灵魂/湘楚大地用一个节日/守护民生之思”，《端午节》里，诗人让《离骚》《九歌》跨越千年，借“雷声敲击灵魂”隐喻屈原的精神回响，借一个节日写民生之思。“我稀疏的枝叶/有了苍生的颤抖”是全诗情感与意象的核心，作者以“稀疏的枝叶”喻“我"之渺小，以“苍生的颤抖”喻承载之重，在对比中形成语言的内在张力。

　　古老的雷声，诉说着龟婆孵蛋的侗族创世纪神话，㵲水、夜郎西、铜鼓折射出古夜郎土著神话的魅力，“妖动千足虫剧毒蛇蝎/从暗夜爬出纠缠 生活的凸凹”中，则将神秘的楚巫文化激活。在表达上，诗人语言的陌生化随处可见，如上文的“凸凹”一词就跳出常规表达，同时出自这篇《怪病盅》的“心有不适，我恭请怒请”，以俗语入诗，打破词语的常规搭配，将愤懑无力的焦灼感写得入木三分。

　　雷声是三千年屈骚文化在遥远边山的回响，作品则是诗人立足边地，守护精神家园的文字担当。

　　以乡土铺色，以亲情奏响主旋律。

　　《亮瓦下》诗人打开的是一片思亲地。亮瓦下有曾经温暖的老照片，有没露脸的母亲，有眼神如“星月暗淡”的外婆，亦有熟悉的“老话”，晨光、鸟语、旧时的饥寒和病痛。提及苦难，我看到了“母亲”眼神里的恐慌，看到了病痛，看到了上山的路，看到了青石墓碑和被尘土掩埋的故事。“坟山”“黄芭茅”“巴地草”这些极富地域特色的名词，使诗人写作跳出了常规意象的束缚，自带陌生化。

　　《亮瓦下》整体语言是澄澈的、沧桑的，亦是直白的、隐忍的。

　　《碑墓》中，“碑右上方　妈妈的尊称/稀疏在翕动的唇边/我只是三粒小字　在左下角/长坐　直到字迹消失”，“稀疏”一词的活用将母亲离去的空茫感张满，“翕动”则刻画出诗人对亲人欲呼不出的痛。左下角“三粒小字”取代诗人，量词“粒”将诗人的渺小具象化，“长坐”和“消失”将诗人的思念与人间生死并置，空间的落差则暗含生死距离，澄澈的短句辅以句间空白，将情绪悄悄拉起又适时收束，于张弛间道尽人间沧桑。而“三粒小字”以物证式的谦卑，使个体哀思升华为一代边民共通的沉默与坚韧。《碑墓》是诗人多年后重新擦拭那片亮瓦时捡拾起的阵阵余痛。

　　如果《亮瓦下》是成年回望的內隐，《童眼睁开》则是儿童视角的外放。

　　组诗《童眼睁开》不是温软的童谣，《怕黑》《怕饿》《怕冷》《怕痛》是物质极度匮乏时期儿童视角下的一部边民苦难史。贫瘠的边山，儿童睁开眼，“饿 伸向血肉神经深处/死死抓住煎熬的生命和未知的存亡/边民千百年前干裂的渴望/总迎不到一场透雨”。诗句将抽象的饿拟化为具象的侵蚀主体，穿透皮肤，直袭神经深处。封闭的边寨，愚昧是架在族人脖子上的一把刀，“愚知和恶意的刀剑留下的创伤/病菌的野兽追出花阶疯狂撕咬/青山绿水患上惨不忍睹的溃烂/歌谣肝肠寸断万千思绪翻江倒海”，诗人将“愚知”和“恶意刀剑留下的创伤”并置，用“野兽”喻“病菌”，又以花阶的温柔和“撕咬”的暴力对照，道出了边寨自然环境、生存状态与苦闷精神的三重困境。“傩神无所不在 虚无的翅膀/被蛊符和巫师呼天号地的魔咒击中”，这里没有传说中的一千零一夜的神话，没有童话，甚至连老人口中古老而神秘的傩神也变得虚无缥缈。相比《亮瓦下》的隐忍，这组诗以儿童的所见所感，直白地表达了对黑、饿、冷、痛的恐惧，笔触外放，孩童纯粹直白的感官体验与成年回望的隐忍克制形成鲜明对照，让边地苦难兼具真实的温度和痛感。

　　母亲和外婆是诗人记忆中的温暖底色。“你用温暖怀抱 粗糙的手/捧我 用哀婉儿歌/艰辛的乳汁 喂我”，诗人将“温暖怀抱”与“粗糙的手”并置，以冷暖对比书写母亲内心柔软和生活的艰辛，母亲用“艰辛的乳汁”喂养孩子，就如贫瘠的边山用泥土和草木喂养自己的子民。戴着黑头帕的外婆陪伴诗人长大，她用侗语教会诗人认识草木，教会他怎么打柴、捆柴，高寿的外婆又在诗人成年后学会了用半侗半汉语与诗人交流。诗人用一贯沉静的笔调，再现了这场时代与亲情下的成长与守护，其亦是新晃这块边地在时代浪潮里消解和成长的缩影。

　　虽山穷水乏，“说起沉而又重的神话/家猪瞬间变大 上交食品站/大菜篮 理解 我们乡下/自家没吃的 也不亏欠国家”，《大菜篮》全诗底色沧桑豁达，诗人以白描叙事还原生猪上交一幕，以“大菜篮”的理解道出边民在贫瘠岁月里朴素的家国情怀，是亮瓦下的一道光。

　　从《山水间》到《明媚里》，诗人完成了消解到重返的生命体悟与诗写探索。

　　诗集前半部分，诗人尽可能将主体藏于场景，到了《明媚里》，这种藏变得更彻底。“从一棵杨梅树下走过/仿佛不是自己/是风声 果香 月影”，诗人不再区分“我”和风、果香、月影，它们是一体的。童年的苦痛远了，剩下的只是物我合一的静穆和以物观物的欣然。

　　《站在飞山》上，“五百年 桂花树还精神/一千年 银杏树还泛青/不会说 他们见过什么”“站在高耸的飞山/过往飘起了云烟/心中掂掂斤两/不产生海拔的错觉。”诗人站在飞山之顶，有俯瞰万物的超越，但见银杏树、桂花树历沧桑依旧沉默，诗人以极度口语化的“心中掂掂斤两”，清醒地保持“不产生海拔的错觉”的自持，这份于高处的内省亦是诗人真实的人格底色。最后一段，“没有五百年一千年/三宝顶上 神思一阵/谁人比山 看得久远”，联系前文，此处“五百年”“一千年”指代桂花树、银杏树经历的风雨沧桑，“谁人比山 看得久远”诗人再次把自己物化为山，以山之眼看“先人”“晚辈”，看过去未来，看生生不息的风云变迁，而“看得久远”之处，亦是诗人哲思之深处，对于不可言说之境，诗人恰到好处地止语了。

　　可贵的是，诗人在《明媚里》实现物我自洽后，并没有继续沉溺于这种出世的超脱，而是再次投身真实而热烈的生活。

　　《湘西杂忆》中，诗人直言“曾为破败村寨 心中发酸/为工地建设的艰难 眼含泪珠 /曾为白发苍苍的掏心话/在厚厚调研稿前 彻夜难眠。”组诗《除贫记》则描绘出乡村蜕变后的新面貌：“起霉的话一扫而光/笑声来了/老屋打起精神”“菜园在悬崖上目送/青菜望穿上下的脚窝/悲喜交集的旧宅/默默祝福”。从“风声、果香、月影”到“笑声”“老屋”“菜园”，到“目送”“望穿”的拟人动词，语言从平实克制转向活泼灵动，情绪亦充盈饱满。文风的转变，流露出诗人对乡土发展和乡村振兴的深切关怀。

　　这种创作风格的改变，亦是诗人对诗歌创作路径的自主探索。著名诗人、诗评家术之先生认为，新乡土诗需完成从乡土“回溯”到多元“融合”的深化与转型，姚茂椿在长期的生命书写与诗写探索中践行这一方向。

　　纵观整本诗集，其行文多用长短句结合，句中停顿均用空格，这种方式使得情感更加内敛，节制而生动。众所周知，新诗气韵律动不在格律，而在行文。行文无外乎思力布局，技巧加持，抑或是纯粹的真情流动，而作者属于后者。

　　而我亦敏锐地感知我的诗写，正进入一种危险的境地，那些对技法的过度关注，正让我的文字失去一些可贵的东西。《霞光漫过》无疑给了我很大思考空间，让我开始真正关注如何平衡技法和原始表达，如何处理景语与情语，如何认识文字和思想，如何书写梦境与现实。

　　掩卷，我在思考如果诗人在《霞光漫过》中部分诗篇偶或加入一些转喻、隐喻，尝试用不同的风格去诠释故乡和亲情，诗歌又会是一种怎样的呈现？一切都是未知的。

　　当亮瓦、鼎罐、草标、花阶这些边地景象逐渐离我们远去时，《霞光漫过》以一种“物证式的记忆”将其留于笔端，它们与被上交的生猪、坐于碑下的“三粒小字”、用半侗半汉语与诗人交谈的外婆等，一同完成了一个族群在城市化浪潮中的自我印证。

　　《霞光漫过》不仅是一部诗集，亦是一段民族记忆史。诗人通过对自己族群的记录和回溯，为民族诗歌留下珍贵的史料，也为当下如何“传承民族血脉，塑造精神家园”提供了一条可触摸的路径。而亮瓦下的那片光，会一直照着诗人和他的族群走向远方。

（欢迎转载，请注明稿源）