文/余艳萍
笔墨质朴而真诚——这是阅读姚茂椿诗集《霞光漫过》的第一感受。这位出生于湘黔边界新晃的侗族诗人，将《山水间》《亮瓦下》《慢时光》《明媚里》四辑，根植于新晃边寨的木楼、花阶、浮桥、火铺、亮瓦、鼎罐、凉亭、芒筒之间，构筑起独特的意象体系。
一场“新乡土”视域下的侗族书写
乡土是姚茂椿诗歌的主色调，整部作品以乡土叙事为核心。提及乡土，就不得不提及新乡土诗派，新乡土诗派是1987年发轫于湖南的一个诗歌流派，该诗派以“传承民族血脉，塑造精神家园”为创作宗旨，姚茂椿的创作深受其影响。
《霞光漫过》的语言秉承新乡土诗“坚实、简约”之风，情感克制深沉。 诗人使用了大量原生态名词，如“坟山”“黄芭茅”“巴地草”“便桥”“歌坳”“雀坳”“草标”等。《坐月》中“我吸出第一口乳汁 阳光/在你忘却劳累的心上 跳起/哆耶舞 慈爱的旋律/涌入山寨垒词……”，诗人用“哆耶舞”“垒词”等名词，还原了侗乡浪漫神秘的生活场景，消解了主观解读，使文本真正“回到事物本身”，同时，诗人用名词诗学建立了一张边地的生命之网。
姚茂椿不追求词语的剧烈反转或矛盾修辞，他用平实质朴的语言，闲聊般把老屋、村寨、族人等场景安静呈现。如《山水间》开篇组诗《乡村改变着它的所有》中，“翠绿缓缓铺展略微宽阔的背景/一大群古树遥远赶来”“鸟儿来过一拨儿又来一拨儿 屋梁跨上安稳的肩膀/将嗨哧嗨哧的号子/从瞭望的界坡艰难驱赶下来/锯子斧头刨子各自发声/虔敬地唱给神听”，诗人将翠绿、鸟儿、屋梁、肩膀、号子、界坡等物象交织，如镜头缓缓拉出。读者会不自觉地放下审视与评判，跟随文字走进那片苦涩与明媚并存的侗寨。
作为新乡土诗派主力成员，诗人的创作扎根湖湘大地，并将古楚地神话、古夜郎（百濮）土著神话与侗族创世神话进行了深度融合。
“知道屈原投江后/《离骚》《九歌》不时光顾/古老的雷声敲击灵魂/湘楚大地用一个节日/守护民生之思”，《端午节》里，诗人让《离骚》《九歌》跨越千年，借“雷声敲击灵魂”隐喻屈原的精神回响，借一个节日写民生之思。“我稀疏的枝叶/有了苍生的颤抖”是全诗情感与意象的核心，作者以“稀疏的枝叶”喻“我"之渺小，以“苍生的颤抖”喻承载之重，在对比中形成语言的内在张力。
古老的雷声，诉说着龟婆孵蛋的侗族创世纪神话，㵲水、夜郎西、铜鼓折射出古夜郎土著神话的魅力，“妖动千足虫剧毒蛇蝎/从暗夜爬出纠缠 生活的凸凹”，则将神秘的楚巫文化激活。在表达上，诗人语言的陌生化多处可见，如上文的“凸凹”一词就跳出常规表达，同样出自这篇《怪病盅》的“心有不适，我恭请怒请”，以俗语入诗，以非常规的词语搭配，刻画愤懑和无力感。多元的文化属性与新颖的语言探索，奠定了他在新乡土诗群体的独特位置，“对于追求多样性、多维度的新乡土诗派，姚茂椿不可或缺”——著名诗人、诗评家陈惠芳先生在《姚茂椿其人其诗》里如是说。
雷声是三千年屈骚文化在遥远边山的回响，作品则是诗人立足边地，守护精神家园的文字担当。
一场亲情视角下的边地苦难与时代缩影
如果乡土为主色调，那亲情就是诗集主旋律。
《亮瓦下》有曾经温暖的老照片，有未露脸的母亲，有眼神如“星月暗淡”的外婆，亦有熟悉的“老话”，晨光、鸟语、旧时的饥寒和病痛。
《亮瓦下》整体语言澄澈直白，亦沧桑内敛。《碑墓》中，“碑右上方 妈妈的尊称/稀疏在翕动的唇边/我只是三粒小字 在左下角/长坐 直到字迹消失”，“稀疏”一词的活用将母亲离去的空茫感张满，“翕动”则刻画出诗人对亲人欲呼不出的痛。左下角“三粒小字”取代诗人，量词“粒”将诗人的渺小具象化，“长坐”和“消失”将诗人的思念与人间生死并置，空间的落差则暗含生死距离，澄澈的短句辅以句间空白，将情绪悄悄拉起又适时收束，于张弛间道尽人间沧桑。而“三粒小字”以物证式的谦卑，使个体哀思升华为一代边民共通的沉默与坚韧。
如果说《亮瓦下》是成年回望的內隐，那《童眼睁开》则是儿童视角的外放。
组诗《童眼睁开》不是温软的童谣，《怕黑》《怕饿》《怕冷》《怕痛》是物质极度匮乏时期儿童视角下的一部边民苦难史。贫瘠的边山，儿童睁开眼，“饿 伸向血肉神经深处/死死抓住煎熬的生命和未知的存亡/边民千百年前干裂的渴望/总迎不到一场透雨”。诗句将抽象的饿拟化为具象的侵蚀主体，穿透皮肤，直袭神经深处。封闭的边寨，愚昧是架在族人脖子上的一把刀，“愚知和恶意的刀剑留下的创伤/病菌的野兽追出花阶疯狂撕咬/青山绿水患上惨不忍睹的溃烂/歌谣肝肠寸断万千思绪翻江倒海”，诗人将“愚知”和“恶意刀剑留下的创伤”并置，用“野兽”喻“病菌”，又以花阶的温柔和“撕咬”的暴力对照，道出了边寨自然环境、生存状态与苦闷精神的三重困境。“傩神无所不在 虚无的翅膀/被蛊符和巫师呼天号地的魔咒击中”，这里没有传说中的一千零一夜神话，没有童话，甚至连老人口中古老而神秘的傩神也变得虚无缥缈。诗人依托孩童本真的创伤体验，笔触外放，文字兼具真实的温度和痛感。
母亲和外婆是诗人记忆中的温暖底色。“你用温暖怀抱 粗糙的手/捧我 用哀婉儿歌/艰辛的乳汁 喂我”，诗人将“温暖怀抱”与“粗糙的手”并置，以冷暖对比书写母亲内心柔软和生活的艰辛，母亲用“艰辛的乳汁”喂养孩子，就如贫瘠的边山用泥土和草木喂养自己的子民。戴着黑头帕的外婆陪伴诗人长大，她用侗语教会诗人认识草木，教会他怎么打柴、捆柴，高寿的外婆又在诗人成年后学会了用半侗半汉语与诗人交流。诗人以一贯沉静的笔触，书写了古老民族文化在现代进程中的流变与发展。
虽山穷水乏，“说起沉而又重的神话/家猪瞬间变大 上交食品站/大菜篮 理解 我们乡下/自家没吃的 也不亏欠国家”，《大菜篮》全诗底色沧桑豁达，诗人以白描叙事还原生猪上交一幕，以“大菜篮”的理解道出边民在贫瘠岁月里朴素的家国情怀，是亮瓦下的一道光。
一场从消解到重返的生命体悟与诗写探索
诗集前半部分，诗人尽可能将主体藏于场景，到了《明媚里》，这种藏变得更彻底。“从一棵杨梅树下走过/仿佛不是自己/是风声 果香 月影”，诗人不再区分“我”和风、果香、月影，它们是一体的。童年的苦痛远了，剩下的只是物我合一的静穆和以物观物的欣然。让“我”退场，让每一件风物都承载故土，让故土承载万物，诗人不经意间完成了一次由外物到内心的生态书写。
《站在飞山》上，“五百年 桂花树还精神/一千年 银杏树还泛青/不会说 他们见过什么”“站在高耸的飞山/过往飘起了云烟/心中掂掂斤两/不产生海拔的错觉。”诗人站在飞山之顶，有俯瞰万物的超越，但见银杏树、桂花树历沧桑依旧沉默，诗人以极度口语化的“心中掂掂斤两”，清醒地保持“不产生海拔的错觉”的自持，这份于高处的内省亦是诗人真实的人格底色。最后一段，“没有五百年一千年/三宝顶上 神思一阵/谁人比山 看得久远”，联系前文，此处“五百年”“一千年”指代桂花树、银杏树经历的风雨沧桑，“谁人比山 看得久远”诗人再次把自己物化为山，以山之眼看“先人”“晚辈”，看过去未来，看生生不息的风云变迁，而“看得久远”之处，亦是诗人哲思之深处，对于不可言说之境，诗人恰到好处地止语了。
可贵的是，诗人在《明媚里》实现物我自洽后，并没有继续沉溺于这种出世的超脱，而是再次投身真实而热烈的生活。
《湘西杂忆》中，诗人直言“曾为破败村寨 心中发酸/为工地建设的艰难 眼含泪珠 /曾为白发苍苍的掏心话/在厚厚调研稿前 彻夜难眠。”组诗《除贫记》则描绘出乡村蜕变后的新面貌：“起霉的话一扫而光/笑声来了/老屋打起精神”“菜园在悬崖上目送/青菜望穿上下的脚窝/悲喜交集的旧宅/默默祝福”。从“风声、果香、月影”到“笑声”“老屋”“菜园”，到“目送”“望穿”的拟人动词，语言从平实克制转向活泼灵动，情绪亦充盈饱满。文风的转变，流露出诗人对乡土发展和乡村振兴的深切关怀。
这种创作风格的改变，亦是诗人对新乡土诗创作路径的自主探索。著名诗人、评论家术之先生认为，新乡土诗需完成从乡土“回溯”到多元“融合”的逻辑深化与转型，姚茂椿在长期的生命体悟与诗学追求中践行这一方向。
相较前三辑，《明媚里》整体诗风纯净明朗，也存在个别词句偏向宏大叙事，艺术张力有所减弱。当然，这是诗人心境变迁的自然流露，亦是他主动选择的生命姿态。
《霞光漫过》是一部“物证式的记忆文本”。亮瓦、鼎罐、草标、花阶——这些逐渐远去的边地物象，是承载“文化记忆”的容器。诗人弱化主体，让物象说话，被上交的生猪、坐于碑下的“三粒小字”、用半侗半汉语与诗人交谈的外婆，构成了一个族群在城市化浪潮中的自我印证。
《霞光漫过》不仅是一部诗集，亦是一段时代进程中的民族记忆史，是诗人在喧嚣时代以朴素对抗复杂、以具体对抗虚空的一场自觉书写。它为民族诗歌留存了珍贵的史料，也为当下如何“传承民族血脉，塑造精神家园”提供了一条可触摸的路径。在这条路径上，个人与族群、苦难与光芒彼此照见，最终汇入汉语新诗那条沉静而深远的河流。
【简介】姚茂椿，男，侗族，湖南新晃人，居长沙。中国少数民族作家学会会员。湖南省作协会员。湖南省诗歌学会顾问。在《民族文学》《文艺报》《诗刊》《诗选刊》《湖南文学》《湘江文艺》《飞天》《散文百家》《星星》《绿洲》等发表作品。出版诗集《放飞》（民族出版社）、《霞光漫过》（中国电影出版社）、散文集《苍山血脉》（湖南人民出版社）、《和吟声声》（中国文联出版社）。入选中国作协主编的《新时期中国少数民族文学作品选集·侗族卷》。部分诗文获奖并入选一些选本。）
（欢迎转载，请注明稿源）