文/余艳萍

　　对于一个既擅现代诗又工格律诗的诗人，其诗路与风格如何相互影响，诗作如何体现其共通性，诗人如何处理这种共通性，又如何自我“破阵”，这是我关注的。贺星辉是一位“两栖诗人”，其诗集《情有独钟》收录了他的新诗和格律诗，故本文拟从以上关注点进行分析，这也注定了这篇诗评终将走向小众化。

　　一、诗之律动

　　若意象是诗歌之血肉，那律动则是诗歌之魂魄，无论新旧体式。

　　格律诗之律动，不言而喻，在字里句间之平仄音韵，在起承转合之结构节奏，此处无须赘言。

　　就新诗而言，其律动不在韵脚，而在文肌字里。一个长期受格律熏陶的当代诗人，其新诗在气韵流动上往往又有不同呈现。《情有独钟》绝大部分新诗都讲究了韵脚和谐，无论是换韵、抱韵、交韵，诗人皆信手拈来，更有多首如《江南雨》《扫帚》《驻点村的乡愁》等诗篇直接一韵到底。诗乐同源，音韵和谐使其有了民谣之音乐美，颇有新月派之遗风。加之作者用词浅白，行笔深情，韵词讲究，故其爱情主题诗直追《诗经》之浪漫深情。且看这首《相思成海》。

　　“因为那个柳絮如烟的春天

　　因为那日裙裾飘飘的你

　　即使再长 再长的华年

　　也不过就是 相遇时

　　你蓦然回首的那一瞬间

　　一瞬间勾起无数的想象

　　一瞬间催化无数的渴望

　　如清澈的小溪

　　穿越高山丛林 平原草场

　　昼夜流淌 深情吟唱

　　无论横渡多宽的海域

　　无论穿越多猛的巨浪

　　我要从遥远的彼岸

　　抵达你 每一个清晨

　　每一个梦乡”

　　且看韵词如何推动诗人情绪，诗人在第一段以音色响亮的“an”描述初见时的明媚，第二段自然换韵，以音色更深沉的“ang”韵，描画思念之深情，最终抵达浪漫的恋人“梦乡”。这种韵律之倚重，实则是一种“懂得步伐的舞蹈”，暗合卞之琳的“顿”，一种“说话型”的调子。

　　一体两面，且看诗人又如何打破这种“韵”之“魔咒”。

　　若说真正的破韵之作，当属《我们的大学（组诗）》和《毕业30周年聚会（组诗）》，这两组诗以其较强的叙事性，以铿锵的节奏感取代了韵脚，情绪的推进也更快更强烈，在整个新诗部分体现出独特的风貌。如《毕业30周年聚会（组诗）》中这首《对抗》。

　　“野火对抗野兽

　　铁器对抗岩石

　　文字对抗虚无

　　啼哭对抗新生

　　沉默对抗肤浅

　　缺席对抗欢愉

　　我们用聚会

　　抵挡时间的流逝

　　有人用带泪的歌谣

　　分解乳腺癌

　　有人用颤抖的手

　　在轮椅上

　　摁住渐冻症

　　也有人用失眠

　　与尘世的对错、真假较劲

　　只有聚会，我们

　　才得以理直气壮地相见

　　让我用泉水一样当年的眼神

　　对抗你脸上

　　被岁月雕琢的容颜”

　　第一段诗人连用六个排比句，将“对抗”情绪提升至极致，最后轻轻一句“我们用聚会/抵挡时间的流逝”，措辞也由“对抗”回落到“抵挡”，写出了诗人对时间流逝的深深无奈。紧接着诗人再次用较第一段更舒缓的排比句式细陈了中年人用“歌谣”“颤抖的手”“失眠”应对疾病和尘世纠葛的生命状态，最后再次回落到“只有聚会，我们/才得以理直气壮地相见”。“理直气壮”在回落的情绪中尤为刺眼，它似强弩之末，抵达了最真实的中年之境。及至最后，一句“让我用泉水一样当年的眼神/对抗你脸上/被岁月雕琢的容颜”，让所有情绪轻轻搁下，这种放下是中年人的无奈，更是释然。

　　整首诗不追求文字押韵，而是任由情绪流转，通过情绪的推进完成了诗歌内在的韵律和节奏，形式让位于内在节奏，诗意的“偶得”取代了韵律的预设。这正是废名所提倡的自由诗精神，是新诗现代性的一个重要标识。

　　二、诗之结构

　　除却血肉、魂魄，该是骨架了。诗之骨架即其结构。受格律诗影响，诗人的新诗呈现出段落规整、语段对称、短句密集的特点。

　　如《煤炭坝》组诗第二、三段:

　　“一座百年煤城的辉煌

　　一栋五代祖传土砖房

　　锁得住儿时的快乐

　　锁不住青春的梦想

　　金风扇动双飞翼

　　载我闯进麓山南

　　三十年间有过多少荣光

　　三十年来就有多少匆忙”

　　两段句式呈现严格的对称，同时第二段两短两长，呼应第一段的两长两短，其规整结构里又暗含句式的变换，颇得律诗颔联颈联的整饬和变换之风。

　　而“金风扇动双飞翼/载我闯进麓山南”，直接就是古体诗语感入现代语境。这种“古体诗语言入新诗”的做法，在当代诗坛争议颇大。余光中《寻李白》“酒入豪肠/七分酿成了月光”是成功的范例，而更多尝试者往往堕入“新旧杂糅”之困境。

　　贺星辉的破局之法在于：他不追求词语的典雅，只是借用古典诗词的句法节奏，将其内化为现代诗的呼吸节奏。这使得“金风扇动双飞翼”在整首诗中不仅不显突兀，反而与其前后的口语化句子，形成了一张一弛的内在节律，这是诗人的长期格律训练在新诗中的惯性表达，同时也是诗人有意识地对格律的一种隐形的“破”与“立”。

　　同时这种“破”与“立”还体现在句式变换上。继两短句后，“三十年间有过多少荣光/三十年来就有多少匆忙”，两长句则是诗人有意打破规整，实现新诗表达的自由。

　　这种结构的“破”与“立”，也体现在很多其他诗篇里，例如前面讨论过的《对抗》，诗人专注于情绪的流动，不自觉地以一种自由洒脱的句式完成了情绪的推进，完全摆脱了“豆腐块”的整饬感，彻底摆脱了格律束缚。

　　三、诗之表达

　　王国维《人间词话》里关于“隔”与“不隔”的论断素来为古典诗词评判标准，亦常为新诗评论者借鉴。

　　所谓“不隔”，即真实直观，这需要创作者跳出“我”的角度，立足读者，打通创作者与接受者视角。于古典诗词，“不隔”一般指不堆砌辞藻，不刻意雕琢，不抽象空洞。贺星辉格律诗皆用词浅白，表意清晰，很少用典。如《立春·长沙》

　　“雨雪星城淑气新，

　　湘流晨浣一江粼。

　　寒枝未许东风破，

　　岸柳珠芽已探春。”

　　全诗以雨、雪、江水、寒枝、东风、岸柳、珠芽这些直观物象，营造一种当下可见可感的氛围，把对节令的感知和对长沙这座城市的乡土深情藏于物象之下。

　　作者这种“不隔”于新诗中主要体现在语言“坚实、简约”，这正是贺星辉作为“新乡土诗派”诗人的语言特质，同时，这种不隔还体现在作者对意象的选择上。著名诗人、诗评家术之先生认为，“新乡土诗”意象选择要有“坚实”特质，要善于选取具有文化根性的意象，这种意象的具体化和根性正是通往“不隔”的途径。贺星辉新诗《祝福辰溪》组诗选择了“木房子”“白炽灯”“盘山公路”“甜山泉”这些乡村代表物象，以这些可触可感的根性物象为载体，表达了对辰溪从初识到相守到不舍的情感。“那焕然一新、书声琅琅的乡村校/如同淳朴洪亮的茶山号子/叫醒山村的晨曦”，则以精炼纯粹、老妪能解的语言，表达了一位深耕教育督学岗位几十载的诗人对乡村学校的关注和热爱。

　　以上“不隔”可视为古典词论在诗人新诗创作中的渗透，其已内化为诗人的美学底色；然新诗之新究竟在哪？在我看来，新诗之“新”乃在“陌生化”也。

　　有人认为“不隔”与陌生化是互不相容的，其实不然。“不隔”乃不晦涩，陌生化更多指诗人在选取意象、切入和表达等时有打破常规或者跳出传统之举。且看诗人在“不隔”前提下如何实现陌生化。

　　“婴儿坠地的啼哭/仿佛是为此生艰险/唱出的挽歌”，作品《倒计时》中，作者把“婴儿坠地的啼哭”比作“挽歌”，用浅白的语言，在悖论式反转中制造了陌生化。又如《在某电站建筑工地》中，“风突然大了起来，远处的整片山影摇摇欲坠”，直接以暴风骤雨之势开篇，至文末则“当风停息之时/一束余晖照下/两个身影在石家塘的水面上/低低飞翔”。全诗有一种高高扬起、轻轻落下的反转，在落差中实现了陌生化。

　　诗集附录文章《漫谈汉诗传统及其复兴》里，贺星辉提出“诗”为中国的重要“根文化”，“诗教是当代最值得弘扬的文化传统”，而新旧诗体之争，特别是关于新诗的“韵”与“不韵”、结构的“破”与“不破”、表达的“隔”与“不隔”的讨论从未停止。如何承格律之魂，破格律之形，立新诗之境？贺星辉《情有独钟》给出了一个坚实笃定的答案：真正的“两栖诗人”，不是犹豫，而是践行。 这便是一位当代诗人对古典传统最深情的“破”与最忠实的“立”。

　　                                                          2026.7.16