文/余艳萍
江堤在《手指移植》里叙说城乡撕裂之痛，胡述斌在《与城市握手》里完成了“新市民”上岸，而作为上岸后的一代，熊芳短诗《寂静》以极日常物象、回还复沓的结构以及朴素克制的语言，述说乡土下的光阴、生死与等候。全诗以安静的在场视角和深度留白，完成了一场极内敛审慎且颇具个人风格的“新乡土诗”的现代书写。
一、复沓回环：结构之美
《寂静》是一首几乎可以倒着读的诗，类似回文诗，这是它最具特色的贯穿全诗的回环复沓。首尾同句闭环，中段段落颠倒复现，语序折返、意象叠合，形成匀速、平稳、低起伏的呼吸节奏。这种形式和结构上的谋篇布局，是诗人诗学观念的外显。
与重在炫技的回文诗不同，《寂静》作为一首新诗，它以复沓表现生死循环，结构服务于主题，技巧消解于内容。全诗松弛自然，这让笔者不禁想起了诗人在其诗歌创作谈《在现实与艺术之间》中所言：“我本不想写作，但一些词句和现象又推动着我去写作。”诗中的复沓，就是被物象推出来的。它像一把梯子，有高度，诗人只是情不自禁登上又下来，然后安静地告知你她看见了什么，而高处的风景只有诗人下来后才真正被看见。这种回环又让诗人反复回到“在场”的位置，每一次返回都是一次新的“看见”。“禾苗”“小女孩”“水井”“老屋”“老脸”“坟墓”，每一个意象再次出现时都不再是前面的意象了，就如“看山不是山”中的山。
诗中将“禾苗”“小女孩”与“神明”“坟墓”并置，对生死进行等量描述，打破了传统生死观下的重生忌死的书写传统。循环往复的物象实现了人与自然的和谐共生，“家族”与“坟墓”的平等书写又实现了生与死的生态和解，这完全契合了“术之十论”“前景论”中新乡土诗突破风物描摹、走向生态伦理书写与内在精神建构的核心创作走向。
二、生死悬置:留白之美
“只要进入山村，光阴就慢了下来
在等灵魂
青青的禾苗在等
在山坡上扯猪草的小女孩也在等”
“只要进入山村，光阴就慢下来/在等灵魂”，起句不凡，“山村”“光阴”“灵魂”皆是诗歌中常见意象，诗人却给予其人格化特征。进入山村，“光阴”和“青青的禾苗”“扯猪草的小女孩”一样，都是“等”的主体，光阴等的是“灵魂”，“灵魂”在哪？诗人没说，禾苗和小女孩也在等，在等什么呢？也在等灵魂吗？诗人也没回答，但正是这种悬置和深度留白推进着诗意前行。
“一口水井是一面镜子
一座老屋是一座庙
一张老脸是一个神明
一群坟墓是一个家族，在等亲人团聚”
接下来，诗人笔锋一转，去写“水井”“老屋”“老脸”，在四个层进的排比句下，这些物象列队走向“坟墓”。而“一群坟墓是一个家族”的断定则彰显诗人豁达从容的生死观，她不避讳，不矫饰，不抒情，如一生死簿的理性记录者。而一群坟墓在等“亲人团聚”，此时，你会发觉诗人并不是在写生死虚空，她是在写一个真实世界，这个世界里死与生并重，它们各居时间线一半。而一切“等待”等到了吗？答案仍然在留白里，也许“等”不是一个结果，而是一个永恒的状态和主题。
“一群坟墓是一个家族，在等
亲人团聚，一张老脸
是一个神明，一座老屋
是一座庙，一口水井
是一面镜子”
接着文字也开始返场，“家族”“老脸”“老屋”“水井”依次返回，不同的是，句式有了调整，原来连贯的句式被断开，制造出一种新的顿挫感，而这种顿挫感刻画出光阴的逆行感。从“一张老脸是一个神明”到“一张老脸/是一个神明”里，“老脸”还是那张“老脸”，“神明”还是那个“神明”，但经历了一段光阴逆旅后，“老脸”已不再是那张“老脸”，“神明”也不再是那个“神明”，它们的意义发生了偏移，而这种偏移亦不可言说。
最后万物回复到原来的位置，只是它们还在等，一群坟墓在等“亲人团聚”，团聚的目的是什么？仅仅是折返吗？也许折返就是团聚的一种方式，而在往复循环中，“团聚”也许永远未完成。
“在山坡上，扯猪草的小女孩
也在等，青青的禾苗
在等，在等灵魂
只要进入山村，光阴就慢了下来”
直至最后一段，万物折返，回环也彻底完成，文字又达到最初的地方，“灵魂”仍然没有抵达，而那句“只要进入山村，光阴就慢了下来”，既是结构的闭环，又是诗意的开放与留白。光阴慢下来，是在等灵魂，“灵魂”不在别处，灵魂就在“等”这个动作本身里。它不是在等一个答案，它本身就是答案。
熊芳在创作谈中说：被写出的词语才有意义，未被写出的词语更具生命力。这首《寂静》中可言说部分以极简句式锚定，不可言说部分以留白悬置。全诗始终保持“点到即止”的克制，只陈列状态、不阐释理由、不升华结论，这就是留白的生命力。
三、朴素精准:语言之美
诗人在创作谈中用柏拉图《理想国》里“三张床”类比诗意的抵达本质——理念的床、木匠的床、画家的床，一张比一张远离真实。对于诗歌而言，这三张床的距离需要语言去丈量。
诗人的语言是透明的，但正是这种透明，构成了她鲜明的语言底色——一种被高度锤炼后的朴素。如“一口水井是一面镜子/一座老屋是一座庙/一张老脸是一个神明/一群坟墓是一个家族，在等亲人团聚”，诗人说它们分别是“镜子”“庙”“神明”，注意诗人用的“是”而非“像”，这种干练而笃定的表达实现了物象与意象的直达，是诗人追求简约高效的一种语言直觉。诗人用这种透明、简约高效的语言去逼近三张床的距离。
全诗几乎以白描手法完成，但每一个物象都精准地承载其功能，物象的精准归位和同一物象中语义的偏移形成了某种内在的张力，这是作者语言的高明——不选择繁复的物象和修辞，不模糊物象与意象的指向，不让物象意义过载，亦不追求语言的陌生化和张力烈度，只选择用简约精准的语言抵达诗意。如何处理作为媒介的语言在使用中的损耗和偏移呢？诗人选择以结构的回还、意象的复沓，以不着痕迹的布局谋篇去接近最初的“理念的床”，语言一直作为一种清透的存在支撑起了整个结构和诗意。
四、沉静包容：女性写作之美
“新乡土诗”四十年流变中，从早期的苦难叙事，到中期的“两栖”撕裂，再到当下的融合重建、生态栖居。一代人有一代人的诗学使命，现代写作的终极走向不是刻意的陌生化，而是让其沉淀为稳定的恒常美学。
熊芳的乡土书写，带着一种近乎母性的平和包容。“等”在熊芳的诗歌中是一个女性姿态：不对抗，不回望，只在时间中安静地等。这个姿态如王丽君笔下那只“安静从容”的黑蝴蝶，亦如谢永华笔下那朵探头张望的格桑花，她们不执着于抵达，不急于和解，只是沉默地等待和坚守，像一位母亲等待远行的游子，又像一位妻子等待归家的恋人。不同于江堤的“手指移植”和胡述斌的“上岸行动”，诗人采取不行动，在等待和坚守中完成“精神家园”的重建与生命自洽。这是女性写作的力量，也是“术之十论”“家园论”里生长出来的另一种值得关注的诗学现象。
如果“等”是熊芳作为女性诗人的一种写作姿态的话，那么这个“等”绝对不是传统意义上“贤妻良母”式的“等”。“禾苗”“水井”“老屋”“老脸”“坟墓”和“小女孩”也在等，万物都在等。从出发到折返，从“像”到“是”的决断，“等”本身就是一种笃定的行动。从“小女孩”到“神明”，从此山到彼山，“等”是一种变化也是一种成长，它同样具有不可忽视的力量。
值得一提的是这首诗之外，熊芳对”女性主义”题材也有一些探索，比如《洗澡》《我要一个儿子》《隐秘》《养病》，其文字里暗藏了对男性权力结构的拆解，这在新乡土诗人中是比较稀缺的，也颇具研究价值。
诗人选择用“禾苗”“小女孩”“老屋”“神明”“坟墓”这些常规意象描画生死，降低了阅读成本，同时也牺牲了情感的延迟满足。正如诗人所言，“生命和写作一样，就是一个矛盾体”，作为优秀作品的一体两面，这是鱼与熊掌的选择，所以此处不如说是笔者对诗人的另一种预设与期待吧。
近两年偶或看到熊芳在题材和表达上有一些新的尝试，这是可贵的，诗人只有在反复出发和折返中才能找到真正属于自己的那条路。改变很难，坚守亦很难，正如“新乡土诗派”主要创始人之一陈惠芳在潇湘诗会·丝网【点将台】《熊芳其人其诗》中所说——“坚持自己的审美，坚持自己的走向。我想，熊芳会有更大的伸展空间。”毋庸置疑，熊芳为"上岸时代"的新乡土诗创作提供了全新女性诗学样本。
【附】熊芳《寂静》
只要进入山村，光阴就慢了下来
在等灵魂
青青的禾苗在等
在山坡上扯猪草的小女孩也在等
一口水井是一面镜子
一座老屋是一座庙
一张老脸是一个神明
一群坟墓是一个家族，在等亲人团聚
一群坟墓是一个家族，在等
亲人团聚，一张老脸
是一个神明，一座老屋
是一座庙，一口水井
是一面镜子
在山坡上，扯猪草的小女孩
也在等，青青的禾苗
在等，在等灵魂
只要进入山村，光阴就慢了下来
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