第三章 《陷落的十月》：同一面镜子中的另一个自己

　　一

　　十月，原野的跷跷板

　　剧烈动荡。从金黄到惨淡

　　升起你的明月

　　落下我的星辰

　　上帝的慈颜，此时表现为

　　两种时间：当你舞着公元的呼啦圈走来

　　我抽着农历的陀螺赶上

　　赶上黎明亲手撕下的日历

　　赶上在月亮背面算命的瞎子

　　我长长的人生成为他一段

　　短如尺蠖的盲道

　　在破碎的叶片上，蠕动着

　　一根被剥得精光的树枝

　　我们可以说陷落的土地、陷落的人民、陷落的其他，但很少有人会说陷落的时间，因为陷落是形容物体空间属性的，但诗人可以化用这个词，比如吴昕孺说的陷落的十月。十月是一个特殊的月份，特别对于中国而言，国庆节是十月，十月也是诗人散文家最喜欢描绘收获的月份。十月经常被冠以丰收的、金黄的，但很少被定义为贬义和负面意义的，特别是陷落的。

　　通常给一个词语加定语，其实就是泄露定义者的眼光和角度。泄露诗人的往往是情感经历，那么十月在诗人吴昕孺眼里为什么会陷落呢？而从通读这一节，我们反而会发现，这个十月竟然并没有陷落，反而是普遍意义上的丰收之月：“升起你的明月/落下我的星辰/上帝的慈颜，此时表现为/两种时间：当你舞着公元的呼啦圈走来/我抽着农历的陀螺赶上/赶上黎明亲手撕下的日历/赶上在月亮背面算命的瞎子”，明月与星辰虽然没有一同展现在天宇，但上帝展现了慈颜，呼啦圈和陀螺开始了一同旋转的旅程，开始了某种特殊的共振。

　　这里有一个艺术的重大命题，就是艺术、诗与自然与社会生活的关系问题，以此出发去看待诗的分野，可以读到两种完全不同的作品，一种是现实主义，或者更精准点说，叫写实主义，文艺作品或诗作，侧重于描写现实生活，艺术与现实生活粘连得非常紧密，这种诗的伟大传统古今中外都有，我们也经常为这种作品中透出的历史感、人生的痛感而激动、鼓舞、悲伤；另一种则是非写实主义，作品与现实的粘合度不高，个别作品给人以不食人间烟火的味道。一般来说现实主义的反面是浪漫主义，但浪漫主义并不具备完全作为现实主义对立面的资格，其实非现实主义或叫非写实主义的作品，不一定就非得是浪漫主义的，它也可以很深沉。浪漫主义给人的印象太过风花雪月，因而被很多具有思考精神的诗人所唾弃，时至今日在很多诗人眼里，浪漫主义似乎变成了一个贬义词，很多从个体经验、个体情感、个体思考出发的作品，并不是典型的写实主义和现实主义，更不是浪漫主义，这类作品更讲究思考之美、超脱之美、境界之美。在吴昕孺的早期作品中，出现得比较多的是现实生活在心灵的投影和折射，这也是新乡土诗派大多数诗人的特点。而后来，吴昕孺诗中思考性的东西越来越多，反讽的笔调越用越频繁。在这一节对十月的描述中，思考之美随处可见，超脱之美俯拾皆是，境界之美移步生珠。

　　但十月作为一个自然时间之相，它的美复杂而又多变，又与诗人心中的情感紧紧关联。诗人要发现自然之美，发现十月之美，首先是心中的情感与他眼中的景物能高度重合，或者说诗人要独具慧眼、独具诗眼去发现自然之美和十月之美。闻一多在《诗的格律》一文中，引证王尔德的唯美主义观点，认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，他所谓“自然模仿艺术”的观点别出心裁，当然也有点矫枉过正。但确实很多诗人，在进行所谓现实主义的写作时，根本没有“创造文艺的诚意”，没有注意到文艺本身，没有注意到诗之为诗的根本要求，或置诗为自然之物的一部分，或置诗为语言的狂欢，或置诗为道德说教的工具，或置诗为追逐身外之物的交易物。文艺作品特别是诗，对它的鉴赏必须与许多非诗的因素隔离开，甚至要和现实有一些恰当的隔离。这是许多诗人难以意识到的，更不用做到了。我们可以从吴昕孺的这一章诗歌，去感受他在写作中是如何把握自然与艺术的关系的，是如何处理艺术与个体情感经验的距离和关系的。我们可以看出，吴昕孺因为有了自己的诗观和价值观，所以在描写自然之相的时候，艺术的价值得到了尊重，艺术表现力得到了加强。

　　另一个方面，所谓纯粹的艺术其实并不存在。因为艺术它一定需要表达形式，艺术不是意识，意识可以没有外在形式，但也正因为如此，意识才不是艺术。但意识和艺术特别是和诗是近亲，意识对客观对应物有认识和反应，也能作用于它，艺术和诗也一样。只不过意识可以是破碎的、支离的、驳杂的、混乱的，诗却不能如此，它要求完整的、清晰的表达，即使是表达混乱的情感，诗也不能是混乱的、没有任何路标的。现实生活一定会投影在诗中，在意识中，纯粹的艺术也带有现实的骨感。英国人马修·阿诺德（Matthew Arnold）说，诗是一种生活的批评。关于诗的内容，他在《评华兹华斯》一文中主张，诗应该是诗人对于“生活的批判”，诗人应将道德观念应用在生活上。 洛夫说，诗是对现代社会的一种抵抗。笔者曾经说“诗歌站在我生活的反面”，并以此作为一部诗集的名称。这都是诗不能真正与现实分离，而作为纯粹艺术形式存在的例证。诗人徐志摩，其诗歌理论的代表作是他的一次英文演讲《艺术与人生》。他在演讲中下了一个著名的结论：“我们没有艺术，正因为我们没有生活。”这几乎与闻一多《诗的格律》中的某种论调完全相反。

　　两个不同侧面的关于诗与现实关系的主张，大概在每个成熟的诗人的作品中都会有所体现，不同的时期也会呈现不同的趋向，因此这并不是一个真正的诗歌实践问题。作为一个理论问题，它也只是反映出作者的认识而已，任何一个极端的趋向都会走向谬误，有所侧重的诗歌创作倒是可能成就名篇。我们继续分析吴昕孺《原野》的第三章，看他是如何处理诗与现实的关系的。

　　本节开头，诗人把一般人眼中丰收与金黄十月的原野说成在剧烈的动荡，“从金黄到惨淡”，是很有些特别意味的。开始的金黄并不意味着结尾的灿烂，剧烈的动荡，这是出现某种事件的预兆，或者就是诗人横空出世的征兆，是“诗”横空出世的征兆！回过头，我们再来读这首长诗的开始：

　　当写下这首诗的第一个字

　　时间就开始了

　　为了这首诗的诞生，诗人把以前的所有经验都置之不理，甚至是置若罔闻，视若无物。这一定是作者心中有很大的预期和言说安排，才会出现这种断然式的定语样式，且异乎常理的写法。如同诗人洛夫三千行长诗《漂木》的第一行：

　　没有任何时刻比现在更严肃

　　洛夫先生开始写这首长诗的时候，是去国千里远走北美获得一种新的人生经验之时，胸中的波涛自是翻滚不息，无法抑制，心中之诗急待破茧而出，身外的物事已经充耳不闻、视而不见，诗人深陷诗中，容不得半点打扰，所以提起笔来就会写下：没有任何时刻比现在更严肃！吴昕孺写作此诗也有类似的心理过程，这里他所用的表达是另一种方式，从此时开始另一段诗的历程，开始情感经验的另一段历程，此前的诗和经验已经失去时间上的意义，新的篇章意味着新的人生境界的开辟。这也是决然而又断然的。

　　诗从发生学的意义上来说，同样需要某种场域。人们曾经用各种假设来描绘过诗的出现背景，分述起来，大抵是两种：一种是“有”，一种是“无”。所谓有，就是先给诗一个概念的规定性，如有人发明了“元诗”的概念，我也曾经想过这个问题，我用的概念是“诗元”。这两者是一回事——有的东西天生就是诗的，它是关于诗的不可再分的一个概念，是最小的分子、最小的单位，这个东西无法用其他语言来定义，它天生就是诗，就是诗的。从另外一个角度来分析，可以这么说，任何一个作品里，要是没有这个东西，它就不能叫做是诗，是诗的。所谓无，是指诗也许并不是一种实体性的东西，它在精神产品中也属于异类。它的出现，也需要人的思维意识不出来干扰，“吉祥止止，虚室生白”，虚室生出来的也是一个空灵的境界。其实“有”和“无”，也是一回事。“无”就是“有”，因为“无”了，“空”了，诗出现了；“有”就是“无”，“有”的就是空灵的境界，“有”的就是没有被物质遮蔽的精神世界。

　　还有一个说法，国家不幸诗人幸。这是相较于“无”这个空灵境界而言，为有所“有”的背景和场域。而且，悲剧的经历远比喜剧的经历好写，我们更容易同情弱者，为一个美的东西被撕裂开而伤感、愤怒，而感同身受。那末，陷落的十月就会比上升的十月更迷人？我们来看看这个十月是如何陷落的，也许在这里，我们能看到十月的某种属于陷落的属性：

　　十月在陷落，随着谷垛、月色

　　和被遗弃的凉鞋

　　随着桥梁、水声以及被反复提起的记忆

　　十月仿佛一条死鱼鼓突的眼珠

　　嵌在一年中最显眼的部位

　　天地宁静，定格在猫纵身跃起前那一瞬

　　谷垛是十月的典型形象，可以算作丰收，也可以算作生命被收割。十月的月色有些微凉，凉鞋在十月将失去作用，十月陷落时附带了这些负面意义的景象，失去生命、失去温暖、失去用途。桥梁和水声在十月也是简约而落寞的，但这是十月强加给它们的，并不是它们自己的变化。反复提起的记忆，是在强化这种情绪和负面的含义，但十月的陷落实质是什么？接下来这一句将非常关键：十月像一条死鱼的眼珠，而且要面对纵身跃起的猫。

　　这是一个经典意象，近乎绝望和死亡的意象！丰收或许只是物质意义上的，而我们真正关于丰收的含义这应该是精神上的。精神上的失落至极才会出现极端意象。鼓凸的眼珠是死亡意象中常见而又惊人的。死鱼给人的不只是观感，还有触感，有气味。死鱼的尸体虽然尚完整，但跃起的猫给了这种完整以不确定性。猫吃活鱼应该是肯定的，吃不吃死鱼则都有可能，那就意味着这种整体性是存疑的，而诗人也只是点到为止。

　　杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”吴昕孺这一句的确惊人，可以成为中国新诗的一个经典意象。关于诗歌陌生化的意义，有很多人说过，而对于心雄万夫的诗人来说，陌生化有时候还不止瘾，惊人的艺术效果相比陌生化有层次和档次上的区别。当然并不是说，越是惊人艺术成就越高，如何恰到好处地运用才是重点和难点。书生意趣甚浓的吴昕孺，其温柔敦厚的性格决定了他很难把惊奇、惊人作为广泛使用的艺术范畴，所以这里出现的“面对跃起的猫的死鱼”，应该是一个特例。这个特例说明，作为艺术家的吴昕孺，他兜里并不缺乏十八般武器，只是他自有其使用之道，有所侧重而已。

　　在诗中，整体与局部的关系，还将继续以其他形象来演绎：

　　我一直没有看见

　　那根树枝后面隐藏的森林

　　诗人说没有看见树枝后面隐藏的森林，但也意味着他先看到了一根树枝，这根树枝从森林的整体突兀了出来，诗人专注的眼睛看到了它，这里有一个双重的表达关系。而诗人使用的并不是一个肯定语句，反而是一个否定语句，这也说明这种看见并不是正面意义的，或者这种看见会有不太好的结局：“我被树枝狠狠地抽打。”这个时候，树枝甚至幻化成为了“来自祖坟的闪电”。这种带有伦理意义的宗法式惩罚，在中国传统文化的语境中不容辩解，只有接受的份。在中国传统社会里，抽打这一行为的施者和受者，除了主动与被动的关系外，另有一层关系，就是施者具有某种特殊权力，或者是天的血缘关系中的辈分关系，或者是人身依附关系中的主体，或者是受自于天的君主以及他所继续授予的官员，这些都是有着天生的不容辩解权力的人。所以，这种树枝的抽打如同来自祖坟的闪电一样，都出自拥有特殊权力的人之手，这更加彰显出接受者的无奈和无助。

　　更加滑稽的是接下来，与“我”的境遇相对的是“你”。在“你”的眼里，那根枝条其实是一条缝隙，而那闪电一样的鞭子则是可以弯曲的花环，这便是我上文所述的意象的张力，意象之间怪异而紧张的对立，却统一于一个简单的相：

　　你一直在看着

　　密密森林里那条异样的缝隙

　　……

　　你一直梦见树枝缠绕

　　而成的花环，戴在头上

　　诗人开始了自嘲，这种自嘲从娘胎出世开始。首先，诗人没有认为自己是文曲星下凡，也不是李太白再世：

　　没有显现任何神迹

　　太白金星老了，他定点跳伞的功夫

　　大不如以前

　　这里可以引出另一个诗人的出生画面了，这就是唐代大诗人李白出生时的异象。李阳冰在《唐李翰林草堂集序》中说：“复指李树而生伯阳。惊姜之夕，长庚入梦，故生而名白，以太白字之。世称太白之精得之矣。”意思是说，李白的母亲生他之前那天，梦见太白金星，所以给他起名白，字太白。而且有很大可能的是，李阳冰的这段记录出自李白亲口所说。从这段文字中还可以看到，李白的出生与老子出生时的情景极为相似：“老子……其母感大星而有娠……母到李树下生老子，生而能言，指李树曰：以此为我姓。”都是梦见大星而受孕，都是指李树而生产。李白是太白金星的化身，这个说法现在看起来很难理解和接受，却得到了时人的认可，连一些著名诗人也不例外。李白第一次去长安，拿着含有《蜀道难》的一堆诗稿拜见贺知章，贺知章惊呼他不是凡人，而是天上的太白星精。李白有一首名为《胡无人》的诗中说道：“云龙风虎尽交回，太白入月敌可摧。敌可摧，旄头灭，履胡之肠涉胡血。”他似乎认为自己就是太白金星转世。吴昕孺却确认自己并不是太白金星的另一次降落凡尘，不是诗仙李白的又一次转世。说完天的因素，再说人的：

　　母亲四处游走，从不曾踏入过

　　巨人的脚印

　　子夜的油灯突然焕发出

　　肉欲的光线

　　于是，诗人出生了，一个没有显示神迹的婴儿来到了俗世。他先要过平凡人的生活，他要一尝爱情的滋味，他要寻找那个前世曾经一起许下诺言的人，那个可以成为精神恋人的人，那个可以执子之手与子偕老的人：

　　我大哭一声，七年后

　　你才回应

　　浑然不顾满面皱纹的我

　　躺在血泊中，像一个刚刚死去的袖珍老人

　　我幸福地死，正如我痛苦地生

　　在你的参照下，好比容貌

　　回到少女的脸庞

　　生命的气息返回自身

　　在瘦弱的躯体上开垦家园

　　阴阳合璧，呼吸的刀耕火种

　　使我纯净如玉

　　婴孩的小手同时也是童真的巨擘

　　在我的推动下，好比河流

　　奋勇奔向远方

　　波浪的姿势雕塑你的形体

　　在丰满的云端结成果实

　　动静咸宜，你穿着星辰的衣裳

　　用闪亮的水袖掩住世界的创伤

　　童真的巨擘同时也是词语的嫩芽

　　他们在同时生长，既相隔又相伴，或许在空间上分离，却在时间上相遇，既陌生，又熟悉，他们阴阳合璧，相互塑形也相互塑性（塑性语出《六祖坛经》），他的痛苦和她的治疗同在。这里形成了某种情感和经验的呼应和对应，作者化身为你，或化身为我，一人分饰二角，当然也许是诗中的你我各自扮演各自的角色，但都是为了情感的表达而巧妙地安排。

　　值得注意的是，这里还有一个思维上的递进和对应关系，婴孩的小手与童真的巨擘，童真的巨擘与词语的嫩芽。第一个递进是婴孩的小手，它其实是童真的巨擘，巨擘本意是指大拇指，但也可以引申为首要人物，尤其可以想象的是，假如把这个“擘”(bo)字理解为擎天柱的“擎”(qing)，那么诗意就会得到更广阔的衍生，形象也更加丰满，因为小手可以与巨大的控制力相对应，词语之间的张力放大，“擘”作为控制的涵义也能丰满“词语的嫩芽”的内涵。第二个递进关系，是童真的巨擘，递进到词语的嫩芽，这个关系既是物与词的对应，也有情与词的对应，因为童真既是事实，也是情趣。诗人在这段的末尾，能安排这种递进和对应，是具有高超艺术手法的自然显现与神来之笔。

　　我叼住十月的尾巴　忘记了

　　这是另一个十月

　　生长着北风的头发和冰霜的胡须

　　时光的猴子，从树枝上倒挂下来

　　整个森林，在他们眼里

　　变成一只只晃动着的香蕉的幻影

　　我们在不同的月份

　　在没有相通的隔壁，在一封信

　　的开头与结尾，在一条板凳

　　的两端，在相距四百公里

　　的户口簿上，在七年前

　　的古代，在不同河流

　　的同一岸边，在同一村庄

　　的不同方位，在文化

　　的牙缝里，传统

　　的胫骨间，道德

　　的餐桌上，传言

　　的箭矢边

　　在一本书同一张纸

　　的不同页面

　　他们的相互关系其实与空间无涉，某种意义上也与时间无涉，一个是公历的十月，一个是农历的十月，第二个十月是第一个十月的延续，第二个十月，渐渐没有了金黄的颜色，反而有北风的头发和冰霜的胡须。况且，他们相隔七年，相距400公里，在不同的河流边上，却在同一个岸边，在同一个村庄的不同方位，在相同文化的村庄里的不同角落，或牙缝、或耻骨、或道德的餐桌，或传言的剑矢边，他们在同一本书同一张纸的不同页面，总会被先后翻阅到同一个被融合的含义。同一张纸的不同页面，是“一张纸的两面”的另一种写法，但一张纸的“两面”始终无法见面，而“不同页面”的涵义则有细微不同，“不同页面”或许是可以相见的，这表明诗人的情感出现了微妙的变化。

　　其实在诗人的精神世界里，没有什么是真正受到限制的，没有什么是不可能的，这也是诗歌的功用处，那就是帮助人从无处不在的物质世界的枷锁中逃离出来，从马克思所说的必然王国进入到自由王国。人类的理想莫过于此，个体的理想也莫不如此，只是所选取的途径各各不同。我常设想，要是完全从物质的丰盈、物欲的满足和可取所需的角度去解决人类的一切需求，其实是不可能的，比如像人的社会性需求，总是存在某种矛盾，而物产再丰饶，也不可能应有尽有。既是物质的，必定是有限的，所以物质世界必定是有限世界，物质世界不可能成为自由王国。自由王国就是精神世界。精神世界对人的真正意义在于一种警醒，在于一种主动的退让，从物质世界抽身而出，在于一种平复与平衡。诗人是天生的退让者和平衡者，他从对世界的某种不满和无奈中，找出一条大道，他丰盈地活在自足的精神世界里，因而高贵无比。因为有了这种绝对的精神自由，一张纸的两面就变成了同一张纸的不同页面，不可能就变成了可能。所以陷落的十月，也是黄金的十月：

　　十月在陷落

　　金黄的十月，落下大幕

　　这里引出的诗学话题是，一般来说，诗人是异于常人的，特别是在情感体验、语言使用和意象营造上，诗人自有作为诗人的某种天然禀赋。所以，虽则任何人都会有各种情感体验，都有各种美好情愫在胸中涌动，但不是所有人都可以写诗的，不是所有人都能够为胸中涌动的诗情找到客观对应物，找到一个完整的意象，或是找到对应的词语和句子，让涌动于胸却无法找到出口的情愫得以释放。当然，也没有神话到所有诗人都是文曲星下凡。诗人的确不是一般意义上的普通人，但也不全是独居高峰的天才。两者都不准确。

　　我们看到，诗人一再表明自己作为普通人的身份，并刻意与那些显示神迹的天才撇清关系。这首先一种诙谐的自嘲和谦逊，同时也是对时下一哄而起的“大师现象”所发出的反讽。应该说，诗人能把日常的生活和寻常的爱情变成艺术作品，某种意义上，这就是神迹，就是天才附于其上的表征。回顾诗的历史，大诗人大艺术家享有盛名，有两个重要因素。

　　一是天才意识，或者叫自认的天才意识。这类人大多数天生为写诗而来，且性情清高，恃才傲物，睥睨天下，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙，放浪形骸，放荡不羁，行事举止迥异常人。按照心理学和社会学的划分，大抵不是天才就是疯子。唯其如此，他们看待世界的眼光不同、方式不同，给出的结论也不同。常人眼里的寻常事物，他看起来惊天动地；常人漠视的细微事物，是他眼里的天空大海；常人眼里的芥子，是他眼里的须弥。李白就是这种类型，画家中的梵高也是。他们在艺术手法上，夸张乖离，刻意放大某种情感体验，加上区别于常人的视角，总能引起围观和共鸣，并名噪天下。这类诗人的很多作品，都是对诗歌疆域的扩展，他们突破既定的规范，以自己的写作去定义新的规范。蓝棣之先生曾经说：“到底什么是诗呢？对于这个最根本的问题，无论如何不可能有一个终极答案。但可以这样说：任何一个有独创性的诗人出现，都在改变着诗的概念。”蓝先生指出诗歌的定义“不可能有一个终极答案”，并指出独创性诗人的非凡贡献。但仔细分析这句话，也还是存在问题。应该说，诗是有一个终极定义的，否则何以确定那是诗，那是诗人？只是这个定义实在难以准确。诗的定义其实是指诗的内在规定性，所以它必定是固定的。但对于诗的外延来说，则不能也无法固定，所以诗歌疆域是完全可能不断突破的。很多诗歌创作者，为了自己的诗能够区别于既往的伟大作品，毕其一生，都在拼命地寻找突破口。彭燕郊先生多次对我说：“要敢于写不像诗的诗。”也有很多人把诗的疆域放得很大，认为所有文艺作品到最高处都是诗。朱光潜先生在《诗论》的第五章《诗与散文》中说：“如果说宽一点，不仅纯文学都是诗，一切艺术都可以叫做诗。”他还说：“其实一切艺术到精妙处都必有诗的境界。”当然，这是眼光的不同。笔者所能肯定的则是，天才诗人是能够打破藩篱，独创一个诗的新世界的；一般人要如此，就未免会东施效颦，弄巧成拙，学不成李白的不拘一格，倒变成一个性格乖张的怪人，那是可笑而可悲的。

　　天才意识的诗人中也有少数，与前面所描述的完全是另一类人。这种人天生具有慧根，他不与当下的时代结缘，他关注的是哲学和宗教问题，形而上的问题，人间疾苦不管，纷飞战火不管，朝代更迭不管，他用诗的直觉思维思考人类的终极问题，他们的诗超凡脱俗，不食人间烟火，像王维就是这等人，历史上许多高僧大德也是。评价这些人的作品的，只能讲境界二字。

　　二是历史回响。诗人能把握时代的脉搏，能与同时代的人同呼吸共命运，与众人感同身受，他的个体情感就是抽象了的大众情感，他就是大众情人，他的诗就是公共产品，能平衡除了自己以外很多人的情感律动。在战争年代，特别是民族战争年代，这类诗人的作品中裹挟了许多公共情感，从而都一呼百应。杜甫、辛弃疾、陆游、岳飞、田汉、艾青的、彭燕郊、洛夫、余光中……他们所处时代虽不同，但总是能找到自己的历史定位，能找到那个年代公众关注的焦点。当下的诗人中，郑小琼也是。这些诗人的历史地位是从他们写出某种作品以后就注定了的，不管后来的诗歌如何发展变化，都与他们的定位和地位无关。当然，假如只是把握了时代脉动，在艺术上不过关也是有所无法成就的。

　　吴昕孺属于第二类诗人。他不张扬狂放，不凌空虚蹈，所以不能成为第一类诗人。但他一直注意从自身经验出发，与时代共谋，不断打造自己的诗歌宫殿。假以时日，他还将取得更大的成就。