第一章 《爱的变奏曲》：爱是苍蝇，还是蝴蝶

一

　　当写下这首诗的第一个字

　　时间就开始了

　　一首诗的开头特别是第一句，非常重要，也暗含了作者关于写作的许多信息。长诗的开头，一般是作者长期思考后才开始下笔，当感情浓烈到极致，意象已经极度饱满，万事俱备只欠东风——突破口的时候，诗已经急不可耐地要迸发而出，一个成熟的作者就会开始写下第一行。

　　第一行还具有某种暗喻，关于全篇意蕴的统摄。吴昕孺这首《原野》之所以是一首大诗，与作者在布局谋篇时的雄心和谋略有关，借某种驳杂而宽厚的对象——原野，来直抒心中情感，自是有其万夫之雄。大作品一定有大格局，也必定有必要的、隆重的开场仪式。吴昕孺用了一个极致的仪式，写下第一个字就意味着时间的开始，在此之前，世界仿佛不存在，给这个世界的命名当然更不存在。由此可见，吴昕孺的决断和决然，甚至带有某种暴力的色彩。这个温柔敦厚的书生诗人，给人完全以意想不到的感觉。这就更加表明，作者对这首长诗的期待非比寻常，在诗中要表达的情感非比寻常，让这首长诗完成的使命非比寻常。

　　生活赋予时间很多意义，哲学家则逼视它。康德说时间是内感觉的一种形式，佛家则视时间为虚幻之物。诗人和所有艺术家一样，几乎都要回答关于时间的问题。人类感情的最动人之处，就其究竟来说，其实就是时间。爱之短暂，恨之长久，子欲养而亲不在，恨不相逢未嫁时。凡此种种，生离死别算是最极端的类型，而其本质在于这个虚幻的时间，生活的万象最终消失在时间里，痛苦、欢乐都消逝在时间的大海之中，万般道理也说不清楚的委屈与冤苦都在时间里被磨平，消失得无影无踪。子曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。圣人在时间面前，也变得更加柔和，因为这是所有有情生命的软肋。陈子昂那首“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”之所以千古以来都能打动人，也是因为描写了时间这个最无情的家伙，这个让所有金钱、权力、地位、美貌、才华都无可奈何的家伙。当然，就其消弭痛苦来说，时间又是最伟大的心理治疗师。所以，这是个极具能力、极其复杂的家伙。在艾略特的诗中，“时间”是《四个四重奏》的核心主题，但他也像禅宗一样否定时间的线性呈现，反而肯定了时间的“瞬时性”与“当下性”，与宗门注重当下和对当下的深切体验一致。他把时间的这两个维度通过语言、知识以及对未来意识的批判体现其自身的重要，进而与无限共存一体，从而达到最终否定时间事实存在的可能性。

　　而与此不同的是，吴昕孺从情感经验的角度给时间命名。在没有标出任何情感方向的时候，就直接给出时间出生的时间，这主要体现出时间之于作者的存在，是情感的存在，而不是哲学与宗教的存在。更多的，吴昕孺是以此来表达出内心的沉重感和仪式感。这种直接命名，可以让人感到作者胸中积压的浓烈情感。第一个字的出现打开了情感迸发的一个小口子，与情感相伴相生的时间，也开始了诗意的生命。相比这么厚重哲学意味的开始，幕布拉开后，人生的场景就要出现，也许会有极大的反差：

　　一道白色的丝帘拉开

　　能看到熟悉的背景

　　凌乱的道具

　　始终同一节奏的音乐

　　以及不断变换节奏的

　　步伐

　　我们知道，时间自身没有任何节奏，所谓时间的节奏其实是钟表的节奏，古时候是更漏的节奏，时间的节奏是我们这些无聊之人赋予的。人到中年，生活已经有了稳定的节奏，像钟表一样的节奏，也就是没有节奏变化的机械的节奏。一切都是熟悉的，熟视无睹，连背景音乐都是既定的。但这节诗里，还是有两个矛盾和冲突，一是白色的丝帘与凌乱的道具，一个是统一节奏的音乐与不断变换的步频。白色的丝帘是顺着庄严的时间而来的，是顺着初始美好的期待而来的，白色与丝帘都是精细而纯美的意象，而被它遮掩的却是一直未经整理的生活之诗，道具就是生活的表征。时间开始的时候，我们张开眼帘，但生活不是暗夜的梦，不是静美的想象，它具体，真实，带着无奈。音乐在生活剧的场景中其实也是虚幻的背景，用来衬托生活的凌乱节奏，我们虽然没有生活在牢狱之中，却无法不戴着无形的镣铐而行走或是静止，“人生而自由，却无时无刻不在枷锁之中”。法律的、道德的、风俗的、情感的、理性的，不一而足，我们无时不刻不在生活，也无时不刻不在与生活抗争，我们的内在节奏与背景的节奏有时候合一，有时候背离，更多的时候，我们与它互掐。特别是诗人，散漫的内心天生就是与纪律的生活作对的。时不时站在生活反面的我们，一方面卑微地接纳，另一个方面则是高傲地面对、高调的戏谑：

　　……太阳每天升起

　　在任何地方看都是一样

　　它明亮的面庞最终诠释了

　　黑暗的意义

　　我们无法不面对明亮的太阳，它每天准时升起，打开它永远光亮的脸庞。它一升起，我们一天中最重要的生活就开始了，亿万年来，我们已经习惯于对它的膜拜与仰视。但因为我们有内在的力量，我们有诗的力量，我们懂得明亮的意义在于与黑暗的相待与相对，否则，明亮又有什么意义？太阳如此，更不用说借其光辉而变得明亮的月亮了：

　　月亮每天落下

　　在任何地方看也是一样

　　它苍白的表情只能映衬

　　光明的实力

　　当然，对外在之物的戏谑并不是力量的体现，最强大力量的体现来自于对自身的反诘。自然之物，花开花落，阴晴圆缺，寒来暑往。对于明亮的渴望，实际上是缘于我们自身的阴影、自身的黑暗。我们歌颂光明，是因为渴望光明尤胜于黑暗，如此，我们甚至给光明自身以并不存在的光辉形象。正是意识到此，吴昕孺又开始了对自身的调侃和消解，首先从太阳的落下和月亮的升起这一现象的组合开始，审察我们的“忽略”：“太阳的落下和月亮的升起/常常被我们忽略”，而后开始剥离我们对自然之物的赋形与附着：

　　于是，在黄昏

　　因炊烟和鸡鸣，我们忽略

　　夜晚降临时的惆怅

　　那一天中最大的变局

　　变成我们最后的晚餐

　　月亮升起于我们的喉道

　　太阳从肠胃处落下

　　黑夜布满我们

　　身体的每一个角落

　　一边生产大量欲望

　　一边消解生命气息

　　并巧妙地制造出一个

　　质地柔软

　　永远温存的面具

　　在光辉之下，我们并不会永远明亮，不会永远满怀温暖，虽然我们可以刻意选择回避内心的隐忧，但对于生活，其实，我们往往回避不了任何东西。比如黑暗，比如失去，比如惆怅和忧伤。我们终将接受，夜晚赐予我们的惆怅，并且把它吞下。诗人依靠强大的内心力量来消解这些负面经验，太阳从我们的喉道升起，月亮从我们的肠胃落下，在我们的身体里，又一个白天开始。我们藉暗夜暗涨欲望，在夜色的掩护下开始向生活反攻倒算；同时，我们因为诗意而自足，面带温柔，和蔼地看待这个略微凉意的世界。

　　我曾写过一篇《我读昕孺：痛关品性》的文章，有幸被收入吴昕孺的诗集《穿着雨衣的拐角》和去年《文学界》的吴昕孺专辑中。他那个时候的诗给人一种隐隐的痛感，所以我在文章中写道：“都说诗人的内心敏感而丰富，昕孺也是如此，只不过他敏感与丰富的感情从来不会像大坝决堤后的洪水那样奔涌而出，即算是钻心的痛，他也会忍住，让这痛在心里煎熬，最后熬成那些淡淡而美丽的忧伤。这是一个要有着较高修为、内心开朗豁达的诗人才能做到的。”在他2006年上半年写出那些作品时，文字仿佛成了一根根针，既扎得人痛，又变成银针给人拔苦疗伤。在他的乡情之痛、爱情之痛、世情之痛中，最痛的当然是爱情。但吴昕孺从不用恶毒的语言、诅咒的文字去鞭挞任何一个人，他感性地承受痛苦，又理性地驱赶痛苦，让痛苦在他的诗里开成血色的花。

　　一眨眼又十年了，吴昕孺走入更加广阔的中年生活，当年的痛不再成为诗的主角，而是潜入生活中更加丰厚的经历和经验，再次走上诗歌的舞台。个体的情绪开始替代社会发言，对生活和存在的诘问是诗人又一个历程的开始。但诗人的文人气质没有丝毫改变，谦谦君子的风度没有丝毫改变，书生报国的理想没有丝毫改变，在生活面前保持的儒雅和内心的强大丝毫没有变化，文字里透出的对生活的乐观和达观丝毫没有变化，只是“消解”和“幽默”成了他诗文本中两个更加重要的词。

二

　　艾克曼在《与晚年歌德的谈话》中提到，歌德曾说，当诗人表达自己少数主观感触的时候，他还不算是诗人，可是当他能够掌握世界并为之找到表现的时候，他才成为诗人。与当年直陈胸臆不同，对于“爱”，诗人已经从青春走向成熟，从荷尔蒙主导的情绪走向理性思考。人类的自觉是一个很大的话题，欧洲所谓启蒙运动，开启了一个波澜壮阔的大时代，人从神的奴仆变成自己的主人，从相对于上帝的卑微之物变成具有独立意义的价值创造者。但当今人类并没有完成终极的觉悟，或许说，人类怎么样也无法完成这样一种终极觉悟，就像人无法提起自己、抛离自己。但，这并不妨碍人类不断地去尝试解放自己，对束缚自己最严重的枷锁进行研究。诗人和所有真正的艺术家一样，为情所困的极多，情之为绳，难以解脱，甚至不愿意解脱，我们希望沉沦于爱的海洋中。所以，成熟的诗人一定会由此下手，虽不至于挥剑斩情丝，但至少要完成对于爱这种激烈情绪的一次逼视和透析。于是，诗人从“肉体”下手，对“爱”来一次彻底的“消解”——解剖。首先，是从普通意义上的肉体开始：

　　这样，我们不得不

　　想起一个俗套的词：爱

　　组成身体百分之七十的是水

　　但能够直观看到的是皮肉

　　还能想象里面的骨骼

　　这里，痛也不是主题词，它已经消退。我们打开自己的身体，我们似乎无法发现爱，无法发现任何一种情绪的物质体征。肉体由水、皮肉、骨骼构成。一堆客观之物，到底哪一个是我们“自己”，哪一个是我们孜孜以求的“爱”？原来从肉体里，我们发现不了爱，那么离开自然属性的身体，进入社会属性的事务，看能不能有所发现？

　　组成生活百分之七十的是爱

　　但能够直观看到的是事务

　　还能窥探里面的纠纷

　　翻滚在皮肉上的欲望

　　滴出水来

　　成为各种事物的源头

　　成为推动文明进步的力量

　　成为梦想的大面积阴影

　　和毁灭的抓手

　　成为浓度极高的化学药品

　　俗世的爱不是自洽的，它有施者，也有对象。诗人的眼睛里，生活的百分之七十是“爱”，爱就在庸常的事务中，也在纠纷里。狭隘的爱是自私的，情爱是私人化的，甚至是非常自私的。有幸得到了爱，使付出的爱有相当的回馈，这是幸福的。但这种幸福会在时间的冲刷下，转向坚硬或者崩溃。所以，爱的表皮是事相，内里其实很纠结，有忧伤，有哀愁，有恨，有思念，有不舍。不管说得如何崇高，爱本质上是一种欲望，只求付出不求回报的情爱非常少有，更多的是，追求一种平等的付出和接纳。

　　在世俗意义上来说，爱是原动力。人是因为男女的情爱结合而诞生的，爱欲是人结合的原动力。按照弗洛伊德泛性论的观点，驱使人劳动、工作、学习、进步、获得荣誉、获得财富、获得名声的原动力，全在于爱欲的驱使，只不过有的显性，有的隐性。因而，诗人说爱是各种事物的源头，是推动文明进步的力量。当然，爱是一把双刃剑，除了建构的力量，也有摧毁的力量，有时候会变成“梦想的大面积阴影”“毁灭的抓手”和“高浓度的化学药品”。于是，诗人说：

　　这时，我们想到

　　要把日子变成生活

　　要用爱来冲淡矛盾的浓度

　　将打斗变成握手吧

　　将争夺变成分赃吧

　　将莫须有的仇恨变成更加莫须有的哀怨吧

　　这一段，诗人开始了思辨的历程。首先，提出要把没有感情色彩的自然时间变成社会化的生活时间，让我们形形色色的男男女女置身其间，让我们制造道德伦理和法律、制度，让我们设置人与人之间的恰当距离。于是，人类从所有人对所有人的战争状态的丛林社会进入到穿西装打领带的文明社会，把你死我活的丛林法则抛弃在案头，换上宪法大典。西方哲学家、思想家如卢梭等提出了契约论和类似的观点，在这个理论假设下，所有人对所有人媾和，并且把个人权力的一部分让渡给代理人，让它成为这个社会的组织者、领导机构，前者是平面的，后者是纵向的，这个时候世界变得更加稳定，也变得更加复杂，甚至出乎意料的繁复与难以理解、不可控制。如此，打斗变成了握手，争夺变成了分赃，莫须有的仇恨变成了莫须有的哀怨。

　　然而，爱因为成了口头禅进而变成狂禅；因为处处以爱之名行事，而让爱本身退居其后；因为高举了爱的大旗，而多了许多假仁假义。我们甚至能以爱的名义，去争夺，讨伐，去损害他人，去伤天害理。于是我们从诗中看到的这一切都容易理解了：

　　真的变了。爱

　　成为这个世界

　　的主题

　　成为收容日常垃圾和生活污水

　　的下水道

　　成为从唇上纷纷掉落

　　的嘴巴皮

　　成为电视节目主持人

　　的口水

　　和政府官员

　　的肥肠

　　爱成为了生活主题，对于一部分人是因为天生的仁爱之心，悲天悯人的道德需要，而对于另一部分人来说，是不可不穿的衣裳，是美丽而诱人的羽毛，他们都宣扬爱。爱因为成为空一样无处不在的东西，而变得无所不容，垃圾、污水、嘴巴皮、口水、肥肠，这些看起来污浊的东西，也有了“爱”这个美丽的商标。爱变成了一个框，什么东西都可以往里面装。这个时候，诗人实际上已经开始了对爱的负面思辨，反其平常我们熟知的美好一面而向其诘难，这是从透析爱开始的一步步进击：首先从物质里没有发现爱；随后从社会生活里去辨析爱作为功利工具的道德属性；到这里，更进一步地把爱沦为工具以后的悲惨图景作了一些描绘。但作者并没有在此停滞：

　　爱吧。

　　如果爱。

　　因为爱。

　　一旦爱。

　　为了爱。

　　从“爱吧”起后面这三句话，是阔达而天才的三句。只有“如果”而没有“那么”，只有“因为”而没有“所以”，只有“一旦”，而没有“就”，似乎是一个个哑谜，作者是不愿意去列举这其中的万般气象，这中间可以囊括古往今来的一切关于爱的故事，平淡如水也好，百折千回也好，波澜壮阔也好，都在这省略的部分里隐含着。当然这中间也透漏出作者对于爱的社会属性理解的无力感，一种无助感，一种沧桑感，一种超脱感。这些感觉似乎既是独立的，又是共存的：

　　爱吧！一双双壮硕、长毛的手臂对你说

　　如果它们将你拥抱

　　你将感到烦闷窒息

　　如果失去它们的拥抱

　　你将感到孤独无依

　　拥有爱，可能会烦闷、窒息，爱的海洋有时候会让人呛水，甚至淹死人；失去爱，会孤独、无依，会干涸，会渴死人。

　　至此，作者完成在平面上对爱的剖析和思辨，马上要开始立体层面的探险和追索了。