第二章 《时光书》：为何是抹杀和消亡之书
一
对“爱”进行完整细致的刻画和批判，是一种相较之下客观的审视，自己仿佛自己置身事外，这一般是学者做的，不太像是诗人所为。诗人是要把自身安置其中，用切身的事实经验和感情经验来说话，因为只有带着自身呼吸和热量的作品才能达到感染、感动的目的。
以诗的最终效果来衡量诗的好坏，相比较用一些类似公式的东西来衡量，是一件看起来事半功倍的事情。诗好不好，关键是看它最后能不能感动人。钟嵘在《诗品》序言中一开头就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵只待之以致飨，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近於诗。”译成现代文就是：天地本元之气幻化出景物，而景物的变化则感动着人心，使人的情感摇荡，并且以舞蹈、歌唱来表达。它照耀着天、地、人，使万物呈现光泽与美丽，上天之神依待它接受祭祀，幽冥之灵依待它昭明祷告。能够感动天地鬼神的，没有什么比诗歌更接近的了。伏尔泰曾经批评莎士比亚《哈姆雷特》等一系列剧本不懂艺术规范，甚至说是“光芒四射的乱七八糟的悲剧”，但莫里哀巧妙地借用其创作的《太太学堂的批评》剧中人物之口说：“我看戏只看它能不能感动我，只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”著名批评家陈仲义教授提出了“感动”“撼动”“挑动”“惊动”等所谓“四动标准”，把感动分了好几个层次，但很显然，这四个动也就是感动而已，至于是感动得哭泣还是稍许点点头，还是感动得拍桌叫好，究其实质，不过是感动的度而已。所以诗评家谢冕老师说，这几个“动”，归结起来就是感动。诗就一个字，好诗就是好诗。这个观点和吴昕孺惊人一致。
感动分层次，被感动的人也有不同类别，有的人天生偏感性，有的人天生偏理性，同一首诗，有的人被感动，有的人不为所动，有的诗能感动普罗大众，却不能感动诗人，就像汪国真先生的分行文字，不被包括我在内的大多数诗人当成是诗，但有很多人认为他写的就是诗，并且还是感动人的好诗。另一个例证，当下很多流行歌曲，除了动听的旋律外，其歌词也为大众所喜爱，但很多流行歌曲的歌词缺乏诗意，不乏病句和不恰当的词语使用，却并不影响大众喜欢这首歌。它能越过某些精致艺术的栏栅，赢得与许多人的情感共鸣，这是值得注意的一个艺术现象，也是诗人在写作中可以借鉴的。但由此可见，单纯的感动并不能成为好诗的标准，感动并不是一首好诗的全部条件。话说回来，不能感动人的诗，再精致，再高深，也不能说是成功的作品。
从逻辑上说，感动是必要条件，而非充分条件。诗与很多艺术产品一样，它们和其他产品的区别，在于既有一定的艺术形式，又有一定的情感内涵。诗是情感的产物，是情感表达的最佳方式之一，所以一首诗能不能成功，感动是必要条件：首先是要感动自己，才能感动别人，诗的价值的完成过程包括感动和表达感动、实现感动直至引起共鸣。
这里有个前提出现了，就是作者必须先被感动。我早年曾在一首诗中写过这么一句话：“为了一些句子能感动人，我千百次的感动了自己。”这是我的真实感受。当下的诗创作，出现了一个奇怪现象，很多成名诗人写出了很多看起来非常像某个大师的作品，技巧高超，建构优美，格调深沉，却是格言式的、寓言式的，看起来让人钦敬和仰慕，仔细读完，却发现它少了最重要的东西：情感和情感涌动带来的感动。这种现象的出现有多种原因，比如，它是时下很多诗人装大师装出来的结果；还有，诗坛曾经出现的滥情主义、低俗抒情、口号式抒情、集体主义抒情给人太多痛苦和负面的记忆，情感约束成了很多诗人创作时的自觉。但这也不能矫枉过正，否则，会走入另一个歧途。
要感动，首先必须真诚，真诚又是感动的必要条件。蔡毅在《感动与煽动》一文中说，“凡欲感动人，先得把自身的情感和生命体验全部投入。”他还说，文学作品情系人世，要用心写，以情动人，用心灵的颤动、生命的汁液，把深刻的生活体验、深切的理性感悟，以及全部的感情投入“创造”之中。托尔斯泰则非常形象地说：“只有当你每次下了笔，就像把一块肉浸到墨水瓶里的时候，你才应该写作。”吴昕孺先生的诗有一个明显的特质就是真诚，不装，哪怕会被别人误以为是浅层次抒情也绝不虚假抒情，绝不以面具示人。这是诗人的品质，也源于诗人的审美意趣之纯正。
当然，情感的真实，并不意味着所有的故事情节都是真实的，特别是诗这种体裁，最讲究的是情感的真实，而不是现实的真实。而情感是意识层面的东西，并不具备物质的三维视角，也远比物质难以掌握。所以，多维度的虚拟刻画反而更能达致或接近真实。这里出现了一个悖论：虚构的情节反而可能表达真实的情感。这是因为情节与情感并不在同一个维度上，情感是十分复杂的，在一个情节中可能有多重复杂的情感，而诗人在表达某种情感时，并不需要完整复制所有的情节，而是在其中选取能够完成表达的部分，诗人甚至可以使用虚构的情节更加高效地表达某种情感。
某种意义上说，《时光书》就是真实情感显露的最佳例证。下面我们进入诗本身，循着虚幻或真实的故事，进入诗人吴昕孺的情感世界：
我们行进在词语的旅途
碰到很多古人
他们都不做声。他们的声音
纷纷遁入书中
时光记载了一切历史，也会要记载所有的未来，我们既有的一切，都是从时光中穿梭而来。人类因为拥有词语，拥有把记忆储存的工具，因而会拥有可以供后人参详的历史。词语总是因为属于事后的记忆而不可能有现实那样的温度，因此，词语对事件的描述相对客观，但对于情感的储存，词语有时候会成为一种破坏元素，词语无法还原真正的场景。用词语来记录声音，而声音已经沉默，古人的故事也在沉默中进入词语。
吴昕孺是一位饱读诗书的书生。当年参加高考预考，他是长沙县状元，按照平时成绩，他是有实力考上北京大学和清华大学的学霸，却造化弄人，在正式考试时出现意外，没有发挥正常水平。他没有气馁，更加发奋，在80年代就成为湖南校园诗人的杰出代表，90年代成为享誉全国的“新乡土诗派”的代表诗人，后来一直在学校、教育系统工作，卷不离手，终于学富五车，满腹经纶。在词语间的穿行，是他生活的重要部分。
当诗人读书的时候，会比纯粹的读书人有更多的发现。诗人更善于把无声的词语还原为更具场景性的存在，他除了善于在书中发掘事实经验——历史，更能发掘情感经验。
很多俗套的词语逼得我们发声
逼得我们产生无边的联想
比如，猪让我们想到猪圈
牛，我们会想到牛栏
同样，时光，它让我们想到
一本书
历史记录是个技术活，有它特定的语言范式和评价标尺。所以很多词语是俗套的，是一种工具性语言。沉默的声音在工具性语言里找不到，我们需要还原，就需要解码，把遁入书中的声音释放出来，把依附其中的情感也释放出来。释放的办法，就是联想，比如从猪联想到猪圈，从牛联想到牛栏。而更好的办法就是，我们自己发声，去替已经沉默的古人发声。
吴昕孺很注意词语的使用，在细微处很巧妙地使用恰当的词语，在前一节用的是“做声”，而这一节用的是“发声”。两相比较，“发声”更加具有迫切感，更加主动，也更有现代感，用在今人身上最适合，也有有感而发的意味，而对古人，用“做声”，以体现古人在发言时的慎重，对已经过去事情的无言以对或是相对无言，更是无声以待后来者于无声处听惊雷。
从猪联想到猪圈，从牛联想到了牛栏，而从时光联想到的是时光书，这里面隐含了什么？圈也好，栏也好，都是把动物固定在一个场所的藩篱，是一种约束的象征。历史书中单个的词语所对应的对象，是被关闭在固定场所的，这是从第一章延续下来的沉重感在这一章中的自然显现，是第一章关于自由的讨论在这一章的自然深化，也是第一章逐渐体现的现代意识开始在本章凸显，即对于古典修辞和情趣的自然反动。让时光书的书，与圈、栏相对应，确实非常大胆而新颖，那么隐含的意思是，这书其实也是约束性的象征，是活物被记录为死物的载体。有人说知识越多越反动，有人说书读多了成书呆子。这些说法不无道理。古圣先贤在彻悟大道之后，常常对学人一味沉迷于故纸堆、读成书蠹的现象痛加斥责。《五灯会元》记载，德山宣鉴禅师丱岁出家，依年受具。精究律藏，于性、相诸经，贯通旨趣。擅讲金刚般若，因俗姓周，时人谓之周金刚。他曾经对僧众说：“一毛吞海，海性无亏。纤芥投锋，锋利不动。学与无学，唯我知焉。”可见也是一个狂汉，后听说南方禅席颇盛，他不服气地说：“出家儿千劫学佛威仪，万劫学佛细行，不得成佛。南方魔子敢言直指人心，见性成佛，我当搂其窟穴，灭其种类，以报佛恩。”于是，禅师挑着自己写的“青龙疏钞”出蜀，至澧阳路上，见一婆子卖饼，就放下书担买点心。婆子指着他的书担问：“这个是甚么文字？”他说：“青龙疏钞。”婆：“讲何经？”他答曰：“金刚经。”婆曰：“我有一问，你若答得，施与点心。若答不得，且别处去。金刚经道：过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。未审上座点那个心？”师无语，遂往龙潭。至法堂曰：“久向龙潭，及乎到来，潭又不见，龙又不现。”龙潭崇信法师引身曰：“子亲到龙潭。”师无语，遂栖止焉。一夕侍立次，崇信曰：“更深何不下去？”师珍重便出。却回曰：“外面黑。”崇信点纸烛度与师。师拟接，崇信复吹灭。师于此大悟，便礼拜。崇信曰：“子见个甚么？”师曰：“从今向去，更不疑天下老和尚舌头也。”至来日，龙潭升座，谓众曰：“可中有个汉，牙如剑树，口似血盆，一棒打不回头。他时向孤峰顶上，立吾道去在！”师将疏钞堆在法堂前，举火炬曰：“穷诸玄辩，若一毫置于太虚。竭世枢机，似一滴投于巨壑。”遂焚之，把他辛辛苦苦撰写的关于金刚经的疏解一把火烧了个干干净净。
从此，宗门大德对于看书就有些顾忌了，药山和尚就非常反对弟子们过多钻研于文字之中，不过有时候自己闲时也翻翻经典，被人看到，却辩驳是在以书遮眼，由此引出许多以遮眼为典故的诗词。苏轼 《明日南禅和诗不到故重赋数珠篇以督之》二诗中第二首写到：“看经聊尔耳，遮眼初不卷。”耶律楚材在《寄清溪居士秀玉》一诗中写道：“数行文字聊遮眼，半纸功名苦噬脐。”
不读书当然不行，人类的知识学问主要靠书籍传承下来，只是书要读通、读活，要活学活用。吴昕孺是一个苦读书也会读书的人，善于把死的文字变成活的机用，把古人不做声后面隐藏的信息，通过我们的发声引导出来，把凝结在书中过去的时光栩栩如生地再现出来。这样，我们就可以解除“书”的禁锢，解除“栏”的约束，解除“圈”画地为牢的功能。要解放书中的文字，我们先得把书真正地“打开”：
……一旦打开
里面的汉字如青草遍布原野
只留下天头地角
留下思想的四肢和爱情的臀部
我们有幸跻身其中
而合上时，如混沌的黎明
雾的册页
远山静穆如书脊
隐约可见一排排
无数发出光亮的骑马钉
时光之书中，汉字如青草遍布原野，这里的书和原野已经高度重合。这里的原野生机勃勃。规整的汉字，裹挟了大量的信息，挤满在原野。时光之书原来也是一个拥挤的世界。天头地角就是边际，时光之书和原野的边际，汉字所代表的事实和经验，在充斥其中的同时排挤其于外。“思想”这个最宽泛的“爱”，以及“爱情”这个最狭隘的“思”，以“四肢”和“臀部”的面目示人，突兀地架在原野之中。“四肢”是平面的骨架，是攀援而上的工具和制止滑落的支撑，是汉字以及它所代表的其他内涵被固定和分解的依据；“臀部”是纵向的支撑，立体而富有质感的底部，是已经沉落于地上再无可退之处的坚实基础，有些荷尔蒙的气息，也是“爱”形而下的象征，具有某种含混的意味。“我们”在这原野之中，是因为“我们”也被汉字所记录和象征。我们所经历的事实和经验，也融合在这时光之书中。
唏嘘感慨之后，把时光之书合上，它像混沌的黎明，像雾的册页。书脊像静穆的远山，而一排排发出光亮的骑马钉隐约可见。这是一副非常精美的自然画卷，与书打开后那种汉字堆砌、四肢横躺、臀部架起的驳杂景象形成鲜明的对比。
在现代诗的写作中，很多人对于语言的张力推崇有加，这确实是看到了语言问题的实质。而在解决这个之后，另外一个问题同样值得探讨，那就是意象。首先，诗需不需要意象？很多诗没有明显的意象，因为诗作为感情抒发的载体，运用什么样的工具是次要问题，只要能达到目的就行。而有的诗，由于运用了意象，让诗的可感性和多元性变得更强，让情感抒发更为个性化和形象化，给读者的理解也增加了一道解码符。其次，单个意象的塑造非常需要功力，运用恰当的意象能事半功倍地达到下笔惊鬼神的效果。诗人洛夫是运用意象手段达致惊人效果的顶尖高手。笔者曾经写过一篇长文《解读洛夫诗歌的七个关键词》，把洛夫先生的诗用“魔、禅、惊、冷、深、广、戏”，进行了一番解读。七个关键词里，有两个是关于艺术效果的，那就是“魔”与“惊”，而真正使“魔”与“惊”得以实现的途径中，鲜明、夸张的意象最为重要。第三，意象群组的建设是一个值得探讨的诗学话题。单个意象的孤峰独立与两个或多个意象的群峰组合各有其使用领域，意象群组的建设，就会涉及到一个结构问题，也就是意象与意象之间的关系问题，这个问题太过复杂，不便于在本文中讨论，但其中一种关系却是本文不能忽略的：意象张力，这种现象在吴昕孺的这首长诗中屡见不鲜。
所谓意象张力，是指在一首诗中出现的两个意象之间，既能协调统一，又能够形成某种对抗，使两个意象能从对方获得更加陌生化的艺术效果和鲜活感，从而加剧艺术感染力，也因为意象之间存在一个力的拉锯和抵抗，从而使得意象紧绷。吴昕孺在这节诗中，把打开和关闭时光书以后出现的意象做了强烈的对比式安排，打开以后，呈现的是一堆斑驳的乱象，给人以无所适从、躁动不安的感觉；而关闭以后则是一片宁静的景象，“雾的册页/远山静穆如书脊/隐约可见一排排/无数发出光亮的齐码钉/当时光合上/它的封面是雨后的天空/一碧如洗”，静穆和一碧如洗的感觉让人感到舒适和平和。
作者在这里渲染的气氛还只是开场白，故事从下面开始：
……此刻
我们隔河相望
王母年纪大了，这个老不死的
爱情主宰
西人丘比特的东方教母
刚刚吃下宇宙制药厂的
“黑洞”牌安眠片
早些年，她为牛郎织女
操碎了心
患上不可治愈的偏头痛，彻夜失眠
后来，一颗歪瓜裂枣的人造卫星
将织女拐骗到
银河系外的某一边陲省份
痴痴的牛郎，漫天寻找
不料在银河风光带附近的十字路口
被闯红灯的运载火箭
撞得不治身亡
这段文字描绘的似乎是一个神话，也可能是寓言，也可能是带着面具的真实故事。按照我们长期以来接受的文艺观，一般认为文艺作品来源于生活又高于生活，文学作品之真到底如何体现，倒是一个非常重要的技术性课题。报告文学和传记也可有些合理的虚构成分，诗就更加高蹈飞扬。在诗中，相较故事情节本身的真实而言，更加重要的是情感的真实，所以故事可以虚构，情节可以夸张，文字可以空华梦幻，但情感必须真挚，唯有情感真挚才能真正动人。
吴昕孺先生是一个真诚的诗人。在他的创作中，一直保持着情感真挚的品格。这段文字看似神话、寓言一般，倒不如说是带了“面具”的真实故事。这个面具其实就是艺术的再造。艺术创作从某种意义上讲，就是对生活的再造，当然并不只是对现实生活、物质生活的再造，更是对情感生活、道德生活、宗教生活的再造。面具其实是透视镜，它把浮于表面的虚幻影像过滤掉，还原情感的本真。
如此，诗中的王母、牛郎、织女都是某类人的集合和象征。
而且，诗中的王母、牛郎、织女都没有一个好的命运和结局。王母得了偏头痛，又误吃了安眠药，织女被拐骗到了偏僻之处，牛郎更惨，在“银河风光带附近的十字路口/被闯红灯的运载火箭/撞得不治身亡”。在以爱情为主体的话剧舞台上，往往都有一个悲剧的结局，爱的当事人、爱的干预者，都意想不料却又不可避免地陷入悲惨的命运。这种故事，虽然披上了神话、寓言的马甲，却无疑带有浓厚的个人事实与情感的经验色彩，并且这种个人经验的痕迹常常十分明显。当然，正如蓝棣之先生在评价郭沫若从浪漫主义转向现实主义，诗歌现实感增强的同时在一定程度上失去了艺术感，说了这样一句很有分量的话：“一个诗人只有摆脱掉这些事实而突入艺术想象的广阔天地中，才能产生真正的诗，打动读者心灵的诗，真正把握时代的诗。”的确，很多诗人因为过分地凌空虚蹈，讲求纯粹的诗艺而失去读者的共鸣；很多诗人则过分写实而陷入另一个泥坑，致使现实世界和艺术世界高度粘合，作品便缺乏应有的想象空间。吴昕孺是一个在虚实之间把握得恰到好处的诗人，内心世界与外部世界若即若离，现实世界与精神世界互相渗透，此岸世界与彼岸世界融会贯通。无论是“东方教母”、牛郎织女还是人造卫星、运载火箭，现实意味与象征意味浑然一体，以此刻画作者的内心世界，十分精准而又感人至深。